Match Point (Match Point, 2005) di Woody Allen

Londra, anni 2000: il giovane Chris Wilton, insegnante di tennis in un club elitario frequentato dall’alta borghesia, diventa amico del ricco Tom Hewett, che lo accoglie nel suo ambiente privilegiato. L’ambizioso Chris ha le idee chiare e, sebbene non dotato di particolari talenti, possiede la scaltrezza necessaria per fare un’eccellente impressione alla famiglia di Tom, riuscendo a sposarne l’assillante sorella Chloe, immediatamente invaghitasi di lui, e ritagliandosi un facoltoso incarico professionale nell’azienda finanziaria del suocero, magnate di successo. Ma tutto cambia quando Chris conosce la sexy Nola, fidanzata americana di Tom, per la quale la famiglia Hewett non stravede a causa dei suoi modi “liberali”. Tra Chris e Nola scoppierà una passione inarrestabile, che divamperà del tutto, diventando una bollente relazione clandestina, quando la ragazza verrà definitivamente lasciata dal rigido Tom. Chris, stressato dalla moglie che non riesce a realizzare il suo impellente desiderio di maternità, riesce a gestire abilmente la sua doppia vita sentimentale, fino a che non sarà Nola a rimanere incinta. La pressione sul giovane fedifrago diventa insostenibile, perché Nola non intende rinunciare al bambino ed è pronta a far scoppiare lo scandalo se lui non si decide a lasciare la moglie. Chris dovrà prendere una decisione difficile. Formidabile “trasferta” londinese di Woody Allen, che accantona, momentaneamente, la commedia per questo splendido dramma nero, con incursioni nel thriller, che, inatteso, ha entusiasmato critica e pubblico, ed è unanimemente considerato il suo miglior risultato artistico del nuovo millennio. La tematica del triangolo amoroso e del tradimento sessuale s’intreccia con riflessioni di carattere morale, con la rapacità socioeconomica dei giovani rampanti che vogliono “tutto e subito” e con i concetti eterni di delitto e castigo, già egregiamente affrontati dall’autore nel precedente Crimini e Misfatti, ma che qui assumono uno spessore simbolico più profondo, più subdolo, più tragico, tratteggiando un lucido e inquietante apologo sull’avidità e sull’egoismo della natura umana, il cui lato oscuro può esplodere, nei modi più brutali, in situazioni di particolare pressione. Senza svelare null’altro della trama, perché sarebbe delittuoso, non si può che applaudire di fronte a questa straordinaria zampata del “vecchio leone” Allen, per come ha diretto, con disarmante semplicità e magistrale pulizia formale, questo melodramma cupo e potente. Ma il senso profondo dell’opera, totalmente alleniano, è la sarcastica ed amara constatazione dell’assoluta mancanza di senso nelle vicende umane, completamente asservite al caso, regolate da un destino ora beffardo ora crudele, in balia di una fatalità infida o provvidenziale (a seconda del punto di vista), che rende vani meriti, abilità ed illusioni di controllo. Il fatalismo alleniano, che qui raggiunge il suo perfido tripudio con agghiacciante cinismo, viene esplicitato, con assoluta genialità visionaria, mediante la riuscita metafora tennistica, richiamata già nel prologo. Metafora che, quando si svela, in tutta la sua solenne portata, nell’epilogo, chiarisce d’improvviso senso e titolo del film, in un definitivo colpo da maestro. Tra Tennesse Williams e Dostoevskij, il grande regista newyorkese dimostra di essere ancora in grado di stupire ed estrae dal cilindro il capolavoro che non ti aspetti, sospendendo abilmente il giudizio sui suoi personaggi e lasciando allo spettatore il gravoso compito di trarre le sue, amare, conclusioni. Tutti bravi i giovani fascinosi attori del cast, in cui spiccano il mefistofelico Jonathan Rhys-Meyers e la sensuale Scarlett Johansson, al top del suo conturbante fascino erotico, che sostituì all’ultimo momento Kate Winslet, che decise di rinunciare al ruolo. Interessante, e riuscito, l’esperimento dell’autore che utilizza, come accompagnamento musicale, famosi brani di opere liriche in luogo delle consuete note jazz. Onore ad Allen ed alla sua capacità di rigenerarsi sempre, risorgendo dalle sue (presunte) “ceneri”, ormai fin troppe volte annunciate dai suoi detrattori.

Voto:

voto: 4,5/5

Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose, 1984) di Woody Allen

Un gruppo di vecchi attori di varietà, seduti intorno al tavolo di un ristorante, rievocano vecchie storie, tra cui quella di Danny Rose, piccolo impresario e talent scout di Broadway, che, nei primi anni ’80, cercava di sistemare una serie di improbabili artisti di terz’ordine, condannati all’anonimato. Coinvolto in vicende paradossali, tra una procace femme fatale ed un gangster geloso, Danny riuscì a rilanciare la carriera stagnante di Lou Canova, cantante melodico italoamericano molto famoso negli anni ’50, per poi venire da questi professionalmente abbandonato. Elegante commedia di Allen, sospesa tra malinconia e tenerezza, ironia ed amarezza. Viene generalmente considerato un film “minore” nella smisurata produzione dell’autore, eppure ha garbo, intelligenza, un ritmo scattante, situazioni esilaranti, dialoghi di irresistibile forza comica ed una freschezza narrativa ancora oggi immutata. Raccontato interamente in flashback, è uno dei più divertenti Allen degli anni ’80, con un protagonista atipico: edificante, fragile e compassionevole, determinato nel suo lavoro e profondamente rispettoso di ideali come l’onore e l’amicizia. E’ una riflessione agrodolce sul lato effimero del successo, sui perdenti relegati ai margini del sogno americano, che lottano ad armi impari ma che, nonostante tutto, stabiliscono tra loro un legame profondo e duraturo, quella sorta di magico cameratismo che accomuna gli sventurati. La vis comica è costruita sul contrasto tra la sofisticatezza intellettuale, tipicamente alleniana, e la verace genuinità degli ambienti italoamericani, descritti con trascinante ironia, sebbene utilizzando tutti gli stereotipi e le figure caricaturali del caso, gangster e “maccheroni” compresi. Straordinaria la sequenza dello spaesato Danny Rose/Woody Allen coinvolto, suo malgrado, in una festa italiana. Eccellenti, come al solito, la direzione degli attori, le atmosfere nostalgiche che indulgono nel retrò e la colonna sonora jazz. Nel cast svettano i protagonisti, Woody Allen e Mia Farrow, e l’italoamericano Nick Apollo Forte, vera sorpresa della pellicola. E’ un’opera delicata e gradevole, realizzata in totale libertà artistica e con dei personaggi splendidi.

Voto:

voto: 4/5

Heimat (Heimat, 1984) di Edgar Reitz

Storia della famiglia Simon, dal 1919 al 1982, ambientata nel piccolo villaggio rurale, e immaginario, di Schabbach, nella zona occidentale della Germania. Il film è diviso in 11 episodi (“Nostalgia di terre lontane”, “Il centro del mondo”, “Natale come mai fino allora”, “Via delle alture del Reich”, “Scappato via e ritornato”, “Fronte interno”, “L'amore dei soldati”, “L'americano”, “Hermannchen”, “Gli anni ruggenti”, “La festa dei vivi e dei morti”) ed intende narrare 60 anni di storia tedesca, sovrapponendola alle vicende familiari, tra epica e realismo, bianco e nero e colore, romanzo e documento, Goethe e Proust. La parola “heimat”, in tedesco, significa patria: intesa, in modo viscerale, come radici, appartenenza profonda, origine ancestrale a cui non si può non ritornare e già questo lascia presagire la struttura imponente e la partecipazione emotiva dell’autore a quest’opera titanica, straordinaria, magniloquente, un unicum nella storia del cinema per dimensioni ed ampiezza di concezione. Partendo da memorie in parte autobiografiche, l’autore mette in scena la Storia, in questo caso germanica, dal punto di vista degli umili, con un film realistico, ambizioso e denso di anima, che rifugge ogni tentazione agiografica ed ogni celebrazione edificante, in favore di una fertile ambiguità tematica, che obbedisce ad un sobrio verismo. La saga dei Simon ha il respiro epico, il potere immaginifico e la forza rievocativa del grande cinema sovietico, riattualizzato alla sensibilità contemporanea, con un uso intelligente ed obiettivo dell’autocritica storica, che consente una generale immedesimazione nello spirito dell’opera ed una concreta riappropriazione della memoria collettiva. La lunga durata consente al regista una scrupolosa indagine psicologica di tutti i personaggi ed il continuo passaggio, in ellissi narrative, dalle vicende familiari quotidiane ai momenti topici di cronaca storica nazionale, rende l’opera una colossale sinfonia corale, un affresco mitico di fulgida bellezza e di struggente densità tematica. I singoli episodi, per quanto parti di un discorso ben più ampio e articolato, sono quasi autoconsistenti nella loro lucida collocazione ambientale e sociale, a merito ulteriore di un sopraffino lavoro di sceneggiatura. L’elemento centrale della pellicola è il tempo, inteso in senso proustiano, quasi “piegato” alla prospettiva dei personaggi, attraverso i cui occhi tutti gli eventi, piccoli e grandi, ci vengono narrati, ed i cui volti, in particolar modo quelli delle donne, fanno da lavagna su cui esso, sovrano, scrive i grandi passaggi della storia. Tra alti e bassi, inevitabili in un film di tale durata, i momenti di grande cinema si sprecano, specialmente nella prima metà dell’opera. Alla sua uscita ebbe un plebiscito di consensi da parte della critica ed è uno dei film più lunghi della storia del cinema, ben 15 ore e 24 minuti. Il regista , visto anche il grande successo di pubblico in patria, ha dato vita ad un’autentica saga, seguita da Heimat 2 - Cronaca di una giovinezza (1992) , Heimat 3 - Cronaca di una svolta epocale (2004) ed il prequel Die Andere Heimat - Chronik einer Sehnsucht (2013). Il secondo film del 1992 supera per lunghezza il primo, arrivando addirittura a 25 ore e 32 minuti. E’ uno di quei film impegnativi per la loro imponenza, la cui visione è un’autentica maratona cinematografica, ma è da vedere, obbligatoriamente, almeno una volta nella vita.

Voto:

voto: 5/5

Viridiana (Viridiana, 1961) di Luis Buñuel

La giovane orfana Viridiana, in attesa di prendere i voti come suora, fa visita al vecchio zio, Don Jaime, e trascorre del tempo nella sua sfarzosa villa. Ma gli eventi faranno sì che la ragazza non partirà più dalla casa: lo zio s’innamora perdutamente di lei, ma, rifiutato, si toglie la vita, impiccandosi. Viridiana, morsa dai sensi di colpa, decide allora di restare nella tenuta per adoperarsi ma, dopo un’invasione da parte di uno stuolo di poveri derelitti, che si abbandonano ad un’orgia di cibo e di sesso, la ragazza finisce coinvolta in una morbosa relazione sessuale con il libertino cugino Jorge e la sua amante Ramona. Capolavoro sarcastico di Buñuel, geniale nella sua provocatoria dimensione surreale che regala momenti visionari di alto risalto polemico, è intriso di una graffiante critica alla religione cattolica ed al moralismo delle convenzioni sociali borghesi, come d’abitudine per il grande autore spagnolo. Fece scandalo per la famosa scena dell’orgia, in cui i laidi reietti si dispongono, a tavola, come gli apostoli nell’ultima cena, inscenandone un’acre parodia, in cui la carica “blasfema” è mitigata dalla sublimazione onirica. La figura, simbolica, di Viridiana è quella di una santa “impossibile”, la negazione dell’utopia ascetica fondata sulla totale rinuncia ai piaceri del corpo, alle tentazioni della carne, al “peccato”, che è intimamente connotato con la natura umana e, quindi, inestirpabile. La tematica scottante, e, inevitabilmente, scandalosa, viene affrontata, dal grande Maestro di Calanda, con l’abituale irrequietezza creativa, la cui anima laica è più sardonica che realmente riottosa. Infatti l’intento iconoclasta del regista non intende offendere la cultura cristiana in toto, né, tanto meno, sparare a zero sui fondamenti religiosi, ma, piuttosto, dissacrare la diffusa ipocrisia popolare che porta ad accettarne dogmi e rituali in nome di una convenzione superficialmente accettata, e, quindi, passivamente subita, piuttosto che realmente sentita. La pungente ironia dell’autore separa, con sottile lucidità, la fede dalla tradizione, lo spiritualismo dalla consuetudine folcloristica, le cui apparenti certezze non hanno mai vacillato solo perché mai realmente sottoposte ad una riflessione obiettiva, critica e libera da atavici tabù di matrice seicentesca. Viridiana, simbolo dell’essere umano fallace e peccatore, incarna il senso inesorabile di sconfitta di fronte alla ricerca della Grazia divina, chimera irraggiungibile in un mondo oscuro in cui è sempre l’egoismo individuale a prevalere sulle edificanti ambizioni di solidarietà. Il finale, nero e nichilista, seppellisce definitivamente gli ardori di spirituale cristianità sotto la coltre dell’agiatezza economica, segnando anche il passaggio definitivo, nella poetica dell’autore, dal vecchio potere latifondista (lo zio Jaime) alla nuova borghesia rampante (il cugino Jorge), ricettacolo del disvalore morale contemporaneo, ed eterno oggetto d’interesse del grande “vecchio” di Calanda. Quest’opera controversa, stimolante e pessimista, segnò il ritorno di Buñuel alla sua terra natia, la Spagna, dopo l’esilio messicano di circa 20 anni, e gli provocò le aspre invettive del Vaticano, che boicottò il film, bollandolo come “blasfemo” ed offensivo nei confronti dell’intera comunità cattolica. La pellicola riscosse, comunque, un ampio consenso di critica e venne premiata con la Palma d’Oro al Festiva di Cannes del 1961 dai più liberali, e coraggiosi, francesi.

Voto:

voto: 5/5

Città dolente (Beiquing chengshi, 1989) di Hou Hsiao-Hsien

Nel 1945, dopo la sconfitta del Giappone, l’isola di Taiwan ritorna alla Cina, con le forze nazionaliste che mettono fine all’occupazione nipponica, soffocando nel sangue gli antichi rancori. Le vicende di una famiglia composta da padre, madre e quattro figli, diventano lo specchio della drammatica situazione di caos sociale, soprusi e violenze a danno del paese. Il primo figlio viene ucciso dalla mala di Shangai per questioni di droga, il secondo è disperso in guerra nell’oceano Pacifico, il terzo viene incarcerato e torturato, l’ultimo, sordomuto, diventa fotografo e scompare durante la repressione politica. Alla fine resta solo la vecchia madre, come testimone remota della distruzione della famiglia, spazzata via dai venti di guerra e dalla follia umana. Capolavoro antispettacolare in forma di tragica epopea familiare, corale, solenne, procede per sottrazione nel suo sontuoso minimalismo formale. L’autore fa un uso massiccio del piano sequenza, limitando gli stacchi di montaggio ed i primi piani, in favore di una camera fissa che ci offre una prospettiva “teatrale” degli eventi, mostrandoceli senza alcuna retorica, senza enfasi, senza pietismi né moralismi di facciata. Stilisticamente ostico, elitario e per nulla facile nella visione, anche a causa di una trama complessa, ricca di personaggi e di sottotrame parallele, ripaga totalmente lo spettatore per le sue immagini preziose, affascinanti, perfette nella rappresentazione, pudica e nostalgica, dello scorrere inesorabile del tempo, che tramuta e travolge le umane sorti con destini spesso al di là della nostra portata. La messa in scena “dolente”, come espresso dal titolo, rinuncia alle mitizzazioni e agli abbellimenti tipici di molto cinema orientale, dove l’abituale ricchezza visiva e l’esuberanza formale lasciano il posto ad una sacrale compostezza dei toni, di alto spessore storico per l’accuratezza della ricostruzione, che spazia dal pubblico al privato, dalla vicende familiari a quelle politiche, dal lirico all’oggettivo, con rigorosa introspezione analitica, ma affidandosi ad un registro pienamente artistico, che denota la forte personalità dell’autore. Singolare, in tal senso, la scelta di lasciare tutte le grandi notizie di portata storica o politica fuori campo, decentrandole e mescolandole ai dialoghi sulle faccende quotidiane, alla colonna sonora e, persino, ai rumori di sottofondo. Quest’opera estremamente importante, visivamente ispirata al teatro kabuki, è abilissima nell’evitare sia il melodramma che il documento ed ha il suo elemento cardine nella figura del fotografo sordomuto, il cui più intimo desiderio è quello di fermare il tempo, cristallizzarlo nell’arte, per preservarne la memoria, in un gioco di dissolvenze. Fu premiato con il Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia ma è arrivato, colpevolmente, nel nostro paese solo cinque anni dopo e con un doppiaggio pessimo, che non rende giustizia al suo alto valore. Da vedere, rigorosamente, in lingua originale con sottotitoli.

Voto:

voto: 5/5

L'eclisse (L'eclisse, 1962) di Michelangelo Antonioni

Vittoria, appena uscita da un’apatica storia d’amore chiusa nella reciproca indifferenza, incontra il cinico Piero, agente di borsa, che liquida a sua volta la sua ragazza per farle la corte. Dopo alcuni giorni Vittoria gli si concede, ma più per evadere dalla tediosa routine quotidiana che per reale trasporto. I due amanti sembrano “felici” per qualche giorno, ma poi, dopo essersi dati il consueto appuntamento, decideranno entrambi di non presentarsi, mettendo fine, stancamente, senza parole nè struggimento, ad un rapporto già nato male per le profonde differenze caratteriali e per l’impossibilità di conciliare le rispettive solitudini. Ultimo e definitivo capitolo della così detta “trilogia della crisi esistenziale” di Antonioni, dopo L’avventura e La notte, è anche l’ultimo film in bianco e nero del regista ferrarese, come a suggellare il punto conclusivo di una complessa dissertazione teorica, il limite estremo del suo pessimismo elitario. Il regista, coerentemente al suo stile ed alla sua poetica fondata sulla sospensione emotiva del patos attraverso la dilatazione estenuante dei tempi, prosegue la sua lucida analisi critica sulla società moderna, sullo sgretolamento della borghesia italiana, in cui il sempre crescente benessere economico risulta direttamente proporzionale al senso di vuoto morale, allo smarrimento esistenziale che, nel cinema radicale di Antonioni, diventa declino ineluttabile, catastrofe silenziosa, implosione emotiva, apocalisse ideologica. Portando alla massima esasperazione, sia estetica sia tematica, i concetti già ampiamente sviscerati nei due precedenti capitoli della trilogia esistenziale, l’autore arriva ad una sorta di espressionismo astratto, denso di soffocante alienazione, dove i personaggi sono creature inerti, inermi, alla deriva, che si muovono stanchi, svogliati, apatici, negli scenari urbani di una Roma glaciale, distante, quasi sospesa sull’orlo di un’imminente catastrofe sociale. I due personaggi principali, interpretati da Alain Delon e Monica Vitti, musa e compagna di vita del regista, sono marionette stranite sospinte dall’inerzia, ebbre di noia e profondamente disincantate, che consumano amori stanchi senza alcun coinvolgimento vitale, ma solo per meccanica abitudine, sperando di sfuggire alla piatta routine quotidiana. Su tutto aleggia l’ombra gravosa della fine: la fine dell’amore, la fine degli ideali, la fine del genere umano, nella cornice astratta di una città-proscenio, metaforicamente in bilico tra vita e morte, obsoleto e futuristico. I dialoghi sono ridotti al minimo, tutto è avvolto da un silenzio spettrale, da una nebbia invisibile di cupa decadenza che ci conduce verso la memorabile eclisse finale, di ben dieci minuti, che è uno dei punti più alti del cinema di Antonioni: i personaggi, infine, scompaiono e restano solamente i luoghi, gli stessi paesaggi urbani dove questi si aggiravano e “vivevano” fino a poco prima. Nella lunga panoramica finale l’autore ci mostra le stesse strade, palazzi, piazze, giardini e fontane, totalmente deserti, alienanti, senza più personaggi, senza più tracce di vita. Resta solo il silenzio e la luce abbagliante di un lampione in cui si chiude il più tragico tra i film dell’autore. Il senso supremo di sconfitta evocato dall’epilogo, che lasciò sconcertati critica e pubblico, è un atto di solenne coraggio artistico e di abbacinante potenza simbolica, un silente urlo disperato, la cui roboante assenza di “rumore” provoca, oggi come allora, vertigine, straniamento, sgomento. Si può non condividere la visione assolutistica del regista, ma non se ne può negare l’alta portata concettuale, il sincretismo semantico, in cui il radicale simbolismo astratto diventa contenuto, materia, senso. Il film fu premiato al Festival di Cannes con il Premio speciale della Giuria, insieme a Il processo di Giovanna d’Arco di Robert Bresson.

Voto:

voto: 4,5/5

Zabriskie Point (Zabriskie Point, 1970) di Michelangelo Antonioni

Mark, giovane studente ribelle, è ricercato dalla polizia di Los Angeles per la morte di un agente, avvenuta durante gli scontri scoppiati al seguito di una rivolta studentesca in un campus. Braccato, ruba un piccolo aereo e fugge a Zabriskie Point, in pieno deserto californiano. Qui incontra Daria, giovane segretaria in viaggio verso Phoenix per una vacanza. I due si amano appassionatamente nel panorama desolato della  Death Valley, prima di separarsi. Mark, pentito delle sue azioni, si dichiara innocente dell’omicidio del poliziotto e torna indietro per riconsegnare l’aereo rubato, ma il finale sarà tragico. Lo Zabriskie Point è il punto di massima depressione geologica degli Stati Uniti, situato nella desertica “Valle della Morte” californiana. Un luogo ostile, lunare, inseminato, dove non può crescere la vita, che Antonioni ha scelto, emblematicamente, come affascinante ambientazione del suo primo film “americano”. Realizzato con un alto budget, con attori non professionisti ed una lunga e travagliata lavorazione, il film, indubbiamente pretenzioso, fu un flop assoluto al botteghino, venne distrutto dalla critica americana e lasciò perplessa quella italiana, trovando ben pochi estimatori. Il tempo gli ha garantito lo status di cult movie, concedendogli la meritata rivalutazione artistica. Ambizioso e provocatorio, Zabriskie Point è un’opera potente e psichedelica, che intende condensare, in meno di due ore, le utopie delle rivolte giovanili degli anni ’60 e gli ideali della controcultura: le contestazioni studentesche, gli scontri con la polizia, la fuga come idea mitica di rinuncia alle regole della società reazionaria, l’amore libero come atto supremo, e politico, di affermazione della propria indipendenza, i vagheggiamenti della rivoluzione pacifista ed il sogno di abbattimento delle barriere sociali. Probabilmente troppo per un film solo e per un regista come Antonioni, storicamente più a suo agio con tematiche inerenti alla crisi esistenziale, all’incomunicabilità tra esseri umani con relativo coinvolgimento dei rapporti sentimentali di coppia. Ma Zabriskie Point è anche un film sul vuoto, sulla sconfitta del modello capitalistico, sul fallimento delle repressioni civili di fronte al crescente disagio giovanile, tematiche politiche scottanti, affrontate però in maniera frettolosa, e con un farraginoso dogmatismo ideologico di base, dal regista ferrarese, che qui tende a smarrire la rotta creando una divergenza tra il sostrato psicologico e l’ingombrante sovrastruttura intellettuale. Chi ci ha voluto vedere un film sull’America non ne ha colto il senso reale, peccando della medesima superficialità contestata all’autore. Zabriskie Point è, ancora una volta, un film sulla crisi, applicata però ad un contesto sociale, politico e filosofico ben più vasto, di cui la desolata ambientazione desertica rappresenta il contraltare beffardo, oltre che il simbolo pregnante di una ricerca di purezza assoluta. Ma, al di là delle ellissi concettuali, questa surreale “favola” astratta, che vira nell’apocalittico nello stupefacente finale, possiede i suoi punti di forza nei memorabili momenti onirici, che ne riscattano la dignità formale, se non la piena legittimità teorica. Tra le scene di volo alto, che hanno reso il film indimenticabile, vanno sicuramente citate quella, eversiva, dell’amore di gruppo consumato nella desolazione del deserto, con lo sguardo registico metaforicamente “distante”, e l’epilogo anarchico, con la mega villa che esplode in mille pezzi, la visione della sconsolata Daria che immagina la distruzione di quei modelli consumistici responsabili del tragico destino di Mark. La sequenza dell’esplosione, ripetuta fino allo sfinimento, e filmata da ben 17 macchine da presa in simultanea, sulle splendide note dei Pink Floyd, è entrata nella storia del cinema e vale, già da sola, come si suol dire, il prezzo del biglietto. Quest’opera dissonante, irrisolta, magniloquente e disomogenea, è uno dei manifesti di quel cinema, poetico e “maledetto”, che oggi sarebbe impossibile anche solo da immaginare. Una menzione speciale per la colonna sonora altisonante, che annovera tra i suoi crediti i Pink Floyd, i Kaleidoscope , i Grateful Dead , Jerry Garcia e John Fahey. Antonioni scartò alcuni temi appositamente composti dai Pink Floyd per il film, uno dei quali sarà poi usato dalla celebre band inglese per il leggendario brano “Us and them” dell’album “The dark side of the moon”.

Voto:

voto: 4/5

La rabbia giovane (Badlands, 1973) di Terrence Malick

South Dakota, 1959: Holly, minorenne, s’invaghisce di Kit, ribelle, violento e poco raccomandabile. Il padre di lei si oppone con veemenza alla relazione, ma finisce ucciso dal giovane scapestrato. I due amanti inizieranno una fuga dal mondo che li condanna e li insegue, rifugiandosi nella natura selvaggia, ma lasceranno una lunga scia di sangue sulla loro strada. Mirabile esordio del Maestro Terrence Malick con quest’opera seminale, lucida, disincantata, a tratti inquietante, che rinnega cinicamente l’utopia del sogno americano sull’altare del vuoto esistenziale di una generazione sbandata, che ha smarrito l’innocenza e ricerca la purezza nella violenza. Film di culto degli anni ’70, contiene già tutti gli stilemi che poi saranno i marchi di fabbrica dell’autore: la voce fuori campo, la solitudine dei personaggi, la natura sconfinata, la ricerca di una simbologia astratta che attua una sospensione ideologica tra le immagini e gli eventi narrati. La disamina analitica della psicologia dei due protagonisti, operata dal regista, è feroce e si eleva in una lucida critica sociale verso quella sottocultura, figlia diretta di vane chimere nazionalistiche, che ha generato la deriva morale delle nuove generazioni. Intriso di romanticismo maledetto e di naturalismo primitivo, questo selvaggio “on the road” di Malick guarda al furore violento dei “B movies” di Joseph H. Lewis, in particolare quelli di gangsters, rinnovandoli con uno stile nuovo, un linguaggio spiazzante, di rottura, rivolto a quell’avanguardia espressiva di matrice europea. Con un tono glaciale, antiretorico, scevro di ogni forma di spettacolarità, l’autore ci presenta un’umanità debole, smarrita, disfunzionale, per cui la maestosa bellezza di una natura impassibile, per nulla accogliente ma impervia e crudele, diventa lo specchio beffardo del proprio inevitabile fallimento. Fin dalla sua opera prima il regista texano si è posto come autore originale, ricercato, contro corrente, latore di un’idea di cinema radicale, potente, isolato, filosofico, totalmente alieno alle logiche commerciali hollywoodiane. Questo affascinante ed amaro Badlands contiene già la solitudine meditativa e l’ontologia astratta delle sue opere più mature, saldamente orbitanti intorno all’uomo, visto come entità perennemente “in itinere”, ed il suo rapporto simbiotico con la natura. Il titolo italiano, molto più semplicistico ed effettistico, non rende piena giustizia al senso di quello originale. Nel cast spiccano i due protagonisti: l’intensa Sissy Spacek e il duro Martin Sheen, la cui performance è un dichiarato omaggio a James Dean, icona sempiterna del maledettismo giovanile. Questo piccolo grande film, che ha svelato al mondo il talento di Malick, ha profondamente influenzato tanto cinema “on the road” successivo, da Sugarland Express di Steven Spielberg a Cuore Selvaggio di David Lynch, da Thelma & Louise di Ridley Scott a Natural Born Killers di Oliver Stone. Crudo e maestoso, categorico e sconcertante: le radici di un genio.

Voto:

voto: 4,5/5

Au hasard Balthazar (Au hasard Balthazar, 1966) di Robert Bresson

Storia di Balthazar, un asino che cambia tanti padroni: dal piccolo Jacques al brutale Gèrard, dall’alcolizzato Arnold ad un avaro imprenditore di acqua minerale, passando per un circo itinerante. Maltrattato e vessato in ogni modo possibile, l’animale tornerà sotto le cure di Marie, una ragazza “selvatica” che già lo accudiva in passato, essendo amica di Jacques, al quale adesso è promessa in sposa. La triste vicenda di Balthazar, calpestato dalla vita e dalla crudeltà umana, si sovrappone a quella di Marie, sessualmente abusata dal diabolico Gèrard. Capolavoro assoluto di Bresson, che qui realizza il suo film migliore, descrivendo, tra brutalità e tenerezza, un tragico spaccato di un contesto rurale gretto, disumano, cinico, pronto a sottomettere i più deboli in nome del proprio egoismo. Con il consueto rigore stilistico, messa in scena asettica e linguaggio essenziale, privo di voli aulici in favore di un solenne minimalismo, l’autore inscena una metafora straziante dell’umana crudeltà e della perdita dell’innocenza, in un mondo in cui la barbarie sospinge gli umili nel baratro della sofferenza. La figura dell’asino, eterno simbolo di pazienza, diventa qui lo specchio in cui si riflette una società disumana che ha smarrito ogni forma di empatia con il prossimo, la sua triste parabola ed il suo vano calvario divengono allegoria del ruolo che la storia riserva ai deboli, ai remissivi, ai mansueti. Il legame tra i destini di Balthazar e Marie, vittime inermi di una sistema prevaricatore, dà forma concreta, attraverso immagini possenti e spesso povere di dialoghi, al male che è nell’uomo, quello assoluto, kantiano, rappresentato dal personaggio di Gèrard. Le sequenze in cui questi seduce Marie, corrompendone l’aspra integrità e bruciandone per sempre la purezza, sono tra le più drammatiche del cinema di Bresson, sebbene il tono si mantenga sempre lucido, asciutto, privo di ogni indugio morboso. Da questo momento in poi il percorso della ragazza sarà segnato, il suo cuore indurito ed il suo corpo condannato alla sottomissione nei confronti di occasionali “padroni”, proprio come l’asino Balthazar. La dolente figura dell’animale, solitamente accompagnato da pregiudizi di stupidità, è ricollegabile all’idiota di Dostoevskij, uno dei riferimenti letterari abituali del regista, per il suo subire incondizionatamente ogni sorta di angheria, rimanendo però integro, saldo, immutabile. Impreziosito dalla colonna sonora classica, le sonate di Schubert, che gli conferiscono un alone sacrale, questo capolavoro etico riscatta il cupo pessimismo che ne pervade l’essenza, con i momenti lirici, che vibrano di alta poesia e di solenne spessore morale. L’ascetismo intellettuale dell’autore, se non concede ai suoi eroi sconfitti il beneficio della pietà, gli offre, di contro, la gloria di una dimensione universale, che sconfina nella mistica consacrazione. La folgorante bellezza dell’opera risiede nella sua austera purezza, che guarda all’essenza, alla radice del linguaggio cinematografico, come un saggio supremo di escatologia morale.

Voto:

voto: 5/5