Un gelido inverno (Winter's Bone, 2010) di Debra Granik

Ree Dolly, sedicenne grintosa che vive in una remota zona montuosa del Missouri, porta sulle spalle il peso della sua famiglia, con un padre carcerato per spaccio di stupefacenti, una madre psichicamente instabile e due fratellini piccoli da far crescere. Ma la già complessa situazione precipita quando la ragazza scopre che lo sciagurato padre ha impegnato la loro casa per uscire su cauzione, e, non essendosi presentato all’udienza di comparizione, ne ha  innescato il meccanismo di confisca da parte della polizia. Ree ha una settimana di tempo per ritrovare il padre e riportarlo alla ragione, prima di perdere ogni cosa. Eccellente esempio di cinema indipendente americano, acclamato al Sundance Film Festival, e costruito su un’idea estetica forte: il freddo delle ambientazioni che diventa immagine pregnante, attraverso la bella fotografia desaturata di Michael McDonough. La Granik porta in scena, con crudo realismo e vigore espressivo, un universo di reietti, la faccia sporca di una spregevole America di provincia, lontanissima dagli stereotipi edificanti hollywoodiani, in cui gli unici valori positivi vengono dal coraggio genuino, ed incosciente, della giovinezza, qui incarnata dalla bravissima Jennifer Lawrence (alla sua prima nomination agli Oscar), che in questo film algido ha rivelato al mondo il suo talento. La ricerca del padre attraverso un’umanità sudicia, che sguazza nel degrado morale, diventa metafora di un viaggio iniziatico, un percorso di crescita doloroso e necessario, come quello dell’eroina, cresciuta troppo in fretta, di una favola oscura, che scava nelle radici dell’identità culturale americana, in cerca di quell’anima rurale e selvaggia che ha fornito la spinta decisiva al pionierismo e alla colonizzazione dell’ovest. Come una tormentata ballata folk, il film snoda le sue propaggini emotive attraverso i boschi desolati delle Ozark Mountains, sovrapponendo di continuo il volto risoluto della giovane Ree al gelido rigore dell’inverno, i due assoluti protagonisti dell’opera che si affrontano a viso aperto, nel crudele gioco della vita. Da una regista esordiente un film compatto, teso e maturo, genuina espressione artistica di quel cinema “indie” che è, quasi sempre, garanzia di personalità.

Voto:

voto: 4/5

Babel (Babel, 2006) di Alejandro González Iñárritu

Quattro vicende apparentemente sconnesse in tre angoli diversi del mondo. Una coppia americana in vacanza in Marocco, per cercare di risanare un rapporto ormai logoro, piomba nella tragedia improvvisa per un’assurda fatalità: due ragazzini incoscienti sparano con un fucile da un’altura e colpiscono al collo la donna, mentre, ignara, è in viaggio su un autobus. Una governante messicana, nel giorno delle nozze di suo figlio, dovendo badare ai figli minorenni della coppia americana, decide di portarli con sé alla cerimonia, ma finiranno persi nel deserto. Una ragazza adolescente giapponese, sordomuta, con gravi problemi emotivi e alla disperata ricerca dell’amore, cerca di attirare le altrui attenzioni con un comportamento sessualmente audace, in una Tokyo fredda e distante. La quarta linea narrativa è quella dei due ragazzini marocchini e della loro famiglia di pastori, che deve fare i conti con il deterioramento degli antichi valori tradizionali di fronte all’indecenza del nuovo che avanza. Le storie parallele hanno un elemento che le unisce, un conduttore comune che, seppure in modo involontario, ne influenza gli esiti, in un imponderabile effetto domino. Dopo il grezzo, ma sincero e potente, Amores Perros ed il lancinante, ma prolisso, 21 grammi, Iñárritu torna sul tema del dolore umano, delle storie parallele che s’intersecano, creando un insieme straniante di segmenti narrativi che immerge lo spettatore in un universo di cupa disperazione, portandolo a riflettere sugli scherzi del fato. Ancora una volta l’autore messicano mette al centro della sua poetica gli arabeschi del destino, l’imprevedibile “effetto farfalla”, oggetto di studio di affascinanti teorie pseudofilosofiche di matrice “new age”. Con l’ormai abituale struttura a puzzle che deframmenta le sottotrame, costringendo lo spettatore ad un surplus di attenzione, il regista mette in campo, con questo Babel, il suo film più ambizioso: una Babele di umana afflizione ripartita in tre continenti, quattro lingue, differenti fusi orari, volti, luci e suoni diversi, culture tra loro lontanissime, ma tutte unite dal filo della sofferenza e dell’incomprensione. Eliminando quasi del tutto gli eccessi aspri delle pellicole precedenti, Iñárritu opta per una messa in scena più rarefatta, che aspira all’astrazione allegorica, ma finisce per incappare in un’eccessiva cerebralità, in un formalismo sterile così patinato da scadere nel manierismo autoreferenziale. Nel grande cast corale, che si concede persino il lusso di due divi come Brad Pitt e Cate Blanchett, brillano soprattutto gli attori sconosciuti dell’episodio giapponese e di quello marocchino, relativo alla famiglia di pastori, che costituiscono anche le parti più riuscite della pellicola. Iñárritu è un promettente regista di talento appiattito sul filo dell’artificio, la cui evidente voglia di essere originale lo spinge su costruzioni macchinose e ridondanti. Una maggiore semplicità e purezza espressiva aiuterebbe. Per fortuna, sua e nostra, è arrivato Birdman, il film della svolta.

Voto:

voto: 3/5

Non si uccidono così anche i cavalli? (They Shoot Horses, Don't They?, 1969) di Sydney Pollack

California, anni ’30, durante la Grande Depressione: coppie di sventurati senza lavoro e senza prospettive partecipano ad una maratona di ballo, organizzata dal losco Rocky sul molo di Santa Monica. In palio ci sono 1500 dollari ma le regole sono rigide: vincerà il premio la coppia che resisterà fino alla fine, senza mai smettere di ballare, a parte brevi pause per rifocillarsi. Tra i tanti partecipanti, molti dei quali accettano solo per assicurarsi il vitto per qualche giorno, ci sono la sfiorita Gloria e il curioso Robert, che finiscono in coppia per caso. Dopo oltre 40 giorni massacranti, i pochi rimasti in gioco sono allo stremo: chi è sfinito, chi è disperato, chi, addirittura, ci lascia la pelle. Ma quando Gloria scopre che dietro l’agognato premio c’è una truffa, affranta dall’ennesima sconfitta, chiede al suo compagno di spararle, come si fa con un cavallo che ha la zampa rotta. Dal romanzo omonimo di Horace McCoy, Pollack ha tratto il suo film più cupo e pessimistico, in forma di crudo apologo sul cinismo e sulla disperazione, in cui la gara da ballo diventa crudele metafora del “gioco” della vita, un’aspra lotta contro i propri simili in cui sopravvivono i più forti, i più scaltri o i più fortunati. La danza, che nel musical hollywoodiano è sempre stata sinonimo di grazia ed eleganza, diventa qui una perfida tortura, il segno di un abbrutimento collettivo profondo, perché radicato nella miseria e nell’afflizione, emblema di un paese allo sbando nel periodo più drammatico della sua breve storia. La ricostruzione storico ambientale è perfetta e le interpretazioni sono eccellenti, in particolare quelle della protagonista, Jane Fonda, e di Gig Young, premiato con l’Oscar, nel ruolo dell’infido organizzatore della gara. L’autore tratteggia un affresco claustrofobico del clima di quegli anni amari, con l’esercito di reietti pronti a tutto pur di migliorare la propria indigenza ed il cinico pubblico assetato di sangue, aizzato dal perfido imbonitore Rocky, in una lungimirante anticipazione del triste spettacolo del dolore, che oggi è il pane quotidiano dei mass media. Un po’ indebolito da un impianto “a tesi” che non concede via d’uscita, resta un ottimo esempio di cinema di denuncia, coraggioso e intransigente. La pellicola ebbe nove candidature agli Oscar del 1970, portando a casa solo il premio al non protagonista.

Voto:

voto: 4/5

Il nome della rosa (Der Name der Rose, 1986) di Jean-Jacques Annaud

Nell’autunno del 1327 il geniale frate francescano Guglielmo da Baskerville, fenomenale nell’uso della logica e nell’analisi dei particolari, giunge in un remoto monastero italiano, insieme al giovane novizio Adso, per partecipare ad un convegno teologico tra il suo ordine, i domenicani ed alcuni delegati inviati dal Papa. Ma nell’abbazia avvengono morti misteriose che l’arguto Guglielmo non fatica a riconoscere come omicidi compiuti per celare un oscuro segreto nascosto, da qualche parte, nel convento. Il delegato papale, il rigido inquisitore Bernardo Gui, contro cui Guglielmo si è già scontrato in passato, rischiando la scomunica, non è d’accordo con le sue elaborate teorie e procede, grossolanamente, nella più semplice direzione “eretica”, scegliendo di colpire il più ovvio capro espiatorio: il deforme Salvatore, ottuso, laido e dall’oscuro passato. L’equanime Guglielmo, che sa per certo che l’inquisizione sta commettendo un errore, deve allora decidere se rischiare di schierarsi di nuovo contro il fanatico Gui, per amore della verità. Mega produzione italo-franco-tedesca per portare sullo schermo l’omonimo capolavoro letterario di Umberto Eco, campione di vendite e celebrato da pubblico e critica in tutto il mondo. Era un’impresa ardua, anzi impossibile, riuscire a trasporre, anche solo in parte, lo spessore culturale, il sostrato filosofico, le implicazioni storiche, le connessioni religiose e la miriade di citazioni del memorabile romanzo di Eco. Il regista Annaud, buon artigiano di cinema, opta, saggiamente, di “volare basso” con un adattamento calligrafico, semplificativo, che si prende pochi rischi e contiene diverse variazioni nella trama, pur rispettandone in pieno il senso intimo e cogliendone fedelmente l'aura mistery, le suggestioni dell’intreccio giallo e le straordinarie atmosfere gotiche. Questi punti a favore rappresentano la forza del film, insieme alle sontuose ricostruzioni ambientali, che contengono tutta la solenne carica tetra dell’età medievale,  ed alle eccellenti interpretazioni di un cast perfetto, in cui svettano un raffinato Sean Connery, nel ruolo di frate Guglielmo, ed un tetro F. Murray Abraham in quello dell’inquisitore Bernardo Gui. Tenendo da parte le altezze del romanzo e limitando le aspettative, il film di Annaud, che riscosse un grande successo di pubblico, garantisce un valido intrattenimento e può essere considerato una sorta di “bignami” per coloro che non intendono confrontarsi con l’alta prosa di Eco.

Voto:

voto: 3,5/5

Killer Joe (Killer Joe, 2011) di William Friedkin

Gli Smith sono una squallida famiglia di “redneck” texani, composta dal padre Ansel, inetto e ubriacone, la matrigna Sharla, viscida e oscena, il primo figlio Chris, sbandato spacciatore di droga, e sua sorella minore, la svampita Dottie. Chris è nei guai perché Adele, la sua vera madre, gli ha rubato un carico di droga che lui adesso deve ripagare al boss locale, pena la morte. La reietta famiglia decide allora di uccidere Adele, per incassare un’assicurazione sulla vita da lei stipulata in favore della giovane figlia Dottie, e per questo si rivolge al diabolico Joe Cooper (detto “Killer Joe”), uno sbirro corrotto e spietato che si occupa di omicidi a pagamento. Ma gli Smith non hanno il denaro per pagare in anticipo lo squilibrato poliziotto, in attesa di incassare il premio della polizza, e Joe pretende, quindi, un “anticipo” di natura sessuale dall’ingenua Dottie. Magistrale incursione di William Friedkin nel noir in salsa “pulp”, portato al successo da autori come Tarantino, che ci hanno costruito una mirabile carriera basata sull’estetizzazione della violenza surrealistica. Ispirato all’omonima pièce teatrale di Tracy Letts, Killer Joe è una splendida opera “sporca” per palati forti, inevitabilmente di culto, edificata su solide basi: un’ottima sceneggiatura, una messa in scena formalmente perfetta, un’irresistibile ironia nera che sconfina nell’eccesso grottesco, dei personaggi strampalati e fuori di testa, dialoghi fulminanti, situazioni torbide e picchi di violenza improvvisa, sparsi qua e là sul tappeto di una generale visione nichilista del mondo, ovvero di quella provincia americana sordida e brutale, totalmente aliena rispetto all’utopia del sogno nazionale. In questo microcosmo di ordinaria follia e di scioccante efferatezza, che per certi aspetti richiama alla memoria quello di Fargo dei fratelli Coen, ma con una più spiccata propensione al bizzarro disgusto, non mancheranno i colpi di scena nel rutilante finale, la cui forte carica ambigua fa da contraltare al caos di quest’universo folle, regolato dalla ferocia. Nello splendido cast che annovera Emile Hirsch, Thomas Haden Church, Juno Temple e Gina Gershon, spicca un inedito e sorprendente Matthew McCounaghey, nel ruolo luciferino, e iconico, di “Killer Joe”. La famosa scena del pollo fritto usato per il sesso orale rappresenta il climax perverso di un’opera sapientemente costruita sul sardonico gusto dell’eccesso, sul sarcasmo raggelante e su un sadismo di oscura fascinazione, di cui il grande regista si fa geniale demiurgo, per traghettarci verso l’imprevista “catarsi” finale. Ci sono pellicole geneticamente predestinate ad essere “cult” e Killer Joe è una di queste.

Voto:

voto: 4/5

Uccellacci e uccellini (Uccellacci e uccellini, 1966) di Pier Paolo Pasolini

Un padre e un figlio, Totò e Ninetto, vagano per la periferie romane e le campagne circostanti. Durante il loro peregrinare gli appare un corvo parlante, eloquente e forbito, che gli racconta, tra le altre cose, la storia di frate Ciccillo e di frate Ninetto, due francescani a cui il santo di Assisi, fondatore dell’ordine, aveva affidato l’arduo compito di far coesistere in pace falchi e passeri, ponendo fine all’eterna rivalità. I due uomini fanno vari incontri nel loro vagare: una prostituta, dei reietti disperati, un gruppo di attori, incrociando persino il funerale di Palmiro Togliatti, mentre il corvo non smette mai di parlare, con la sua prolissa oratoria. Ma quando Totò e Ninetto avranno l’incombente problema della fame, se lo mangeranno senza esitare. Favola filosofico allegorica di significato politico, con punte di grottesco, momenti lirici, riflessioni sociali ed inserti visionari di fantasia superiore, che la rendono unica nella filmografia dell’autore e, probabilmente, nella storia del cinema italiano. I protagonisti, interpretati da Totò e Ninetto Davoli, sono personaggi stravaganti ed umani, teneri e cinici, leggeri e gretti, allegorie poetiche, evidentemente distorte dalla dimensione favolistica dell’opera, di quelle classi proletarie tanto amate dal regista bolognese. Pasolini scelse come protagonista Totò, celebre icona di quel cinema popolare tanto amato dal pubblico quanto perennemente bersagliato dalla critica, attratto dalla sua maschera comica e triste, in grado di dar vita, con naturalezza, alle forti contraddizioni che convivono nelle classi più disagiate, capaci di passare, in un attimo, dall’efferata brutalità alla pietosa dolcezza. Il famoso attore comico napoletano trasse un inaspettato, e postumo, consenso critico dall’incontro con il regista poeta, ricevendo un premio speciale al Festival di Cannes ed ottenendo, finalmente, quella visibilità “colta” che solo il cinema d’autore può garantire. Il corvo è una chiara metafora dell’intellettuale di sinistra al tempo di Togliatti, del suo ruolo di “educatore” delle masse dopo il boom economico e le trasformazioni sociali che hanno mutato le classi contadine in operaie, con conseguente nascita di squallidi ghetti urbani nelle periferie metropolitane. Il corvo pasoliniano contiene tutte le contraddizioni e la crisi del vecchio modello marxista, che, dopo le glorie della Resistenza e degli anni ’50, non ha saputo adattarsi ai rapidi cambiamenti sociali, alle nuove esigenze del proletariato, diventando anacronistico, prolisso, paternalistico, pedante nel suo sofisma intellettuale povero di senso pratico, e, quindi, lontano dai bisogni del popolo. L’atroce fine riservata al corvo è una metafora chiarissima del pensiero dell’autore in merito alla sorte dell’ideologia marxista sul finire degli anni ’60: destinata a soccombere perché inadatta a soddisfare le reali esigenze della gente. E anche la sequenza surreale del funerale di Togliatti è in evidente sintonia con questo impianto “a tesi”. La sorte del corvo segna, anche, la mancanza di una guida autorevole nella sinistra italiana, una voce capace di arrivare alle masse, a quel popolo incolto ma “innocente”, amato dal regista ed egregiamente incarnato da Totò e Ninetto. In questo capolavoro pasoliniano, forte di quell’umiltà e di quella leggerezza tipica delle opere di grande statura morale, troviamo condensati, in 90 minuti, politica e storia, poesia e religione, sociologia e lirismo, miseria e incanto, il tutto amalgamato in una dimensione trasognata, onirica e idealista, che ha pochi eguali nel nostro cinema, a meno di scomodare mostri sacri come Fellini. Da segnalare la suggestiva colonna sonora di Ennio Morricone e la splendida fotografia in bianco e nero di Tonino Delli Colli e Mario Bernardo, che conferisce alle periferie romane in costruzione un etereo risalto espressivo, una sorta di moderno “deserto” sospeso ai margini della civiltà borghese.

Voto:

voto: 5/5

Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour, 1959) di Alain Resnais

Hiroshima, 14 anni dopo la bomba: in una città in rapida ascesa economica, lanciata verso il consumismo, un’attrice francese ed un architetto giapponese si conoscono e si amano in una passionale notte d’amore. Entrambi sono sposati e devono tornare alle loro vite, ma, prima di lasciarsi, iniziano a rievocare l’orrore della tragedia nucleare, da loro non direttamente vissuta, partendo dai drammatici racconti che hanno ascoltato. Tra i due amanti si insinua l’incubo recente di quel giorno d’estate, in cui la follia della guerra spazzò via, in un lampo, oltre duecentomila vite, cambiando il mondo per sempre. Alla vigilia della partenza della donna per la Francia, altri ricordi affioreranno dalla mente di lei, come quello di un fugace amore tedesco di guerra, caduto anch’esso nell’oblio del tempo. Lungometraggio d’esordio di Resnais, dopo il documentario sulla Shoah Notte e nebbia, con questo capolavoro assoluto che anticipa la Nouvelle Vague, costituendone, secondo la maggioranza dei critici, il più autorevole fondatore, per approccio stilistico, innovazione formale e dirompenza narrativa. Partendo dall’ottimo soggetto di Marguerite Duras, l’autore ha tratto un film ipnotico, sospeso, indistinto, di straordinario fascino simbolico, che, attraverso un uso espressivo ed originale del flashback, ci immerge in un caleidoscopio di suggestioni, tra passato e presente, storia e memoria, amore e vita, immagini e suoni. Rinnegando i tradizionali principi della narrazione lineare, la pellicola adotta una magnetica destrutturazione del racconto in ellissi transitorie, che consente di annullare le barriere fisiche dello spazio e del tempo in favore di una forte astrazione onirica, grazie alla quale la memoria diviene il motore dell’azione ed i ricordi il flusso espositivo, generando così lo “strappo” tra il dovere (storico) di ricordare e la necessità (esistenziale) di dimenticare. La sovrapposizione dei ricordi nella mente della donna (i due amanti, quello giapponese del presente e quello tedesco del passato, e le due città Hiroshima e Nevers) risponde ai nuovi modelli culturali derivati dall’avvento della psicanalisi e dall’opera di autori letterari come James Joyce, che hanno profondamente influenzato il rinnovamento del linguaggio cinematografico europeo avvenuto negli anni ’60 grazie a registi come Resnais, Godard, Antonioni, Fellini. Il collage di immagini rievocate, la mestizia delle decadenti case francesi e l’avveniristica freddezza al neon della metropoli nipponica, dà luogo ad uno spettacolo di finissima suggestione, che disgrega le normali coordinate percettive in un limbo di straniante rarefazione. Resnais, non a caso battezzato “regista della memoria”, mescola abilmente sentimenti, emozioni, rimpianti con terribili immagini di guerra, come quelle, documentaristiche, immediatamente successive all’olocausto nucleare di Hiroshima, con le carrellate sui corpi “svaniti”, ombre nell’ombra della memoria, sulle case distrutte, sugli ospedali presi d’assalto, sugli sguardi disperati dei superstiti, per poi fondersi con i corpi nudi dei due amanti, distesi sul letto, l’uno di fronte all’altro, come nell’evocativa sequenza iniziale. Nel virtuoso gioco di dissolvenze e di incroci emerge, titanica, Hiroshima, protagonista assoluta dell’opera, metafora tragica di innocenza perduta, di orrore indicibile e di riscatto vitale, un monumento eterno all’umana barbarie, il cui senso supremo deve essere quello di non dimenticare, perché non accada di nuovo. Nel cast spicca la bravissima Emmanuelle Riva, figura intensa e struggente, che incarna il senso di bellezza, di vacuità e di nostalgia che sono alla base di questa memorabile pellicola francese.

Voto:

voto: 5/5

Django Unchained (Django Unchained, 2012) di Quentin Tarantino

Nel sud degli Stati Uniti lo schiavo nero Django viene liberato dal pittoresco dottor Schultz, dentista e cacciatore di taglie di origine tedesca. Lo scopo è la cattura dei famigerati fratelli Brittle, pericolosi banditi sulla cui testa pende una lauta taglia, e di cui Django conosce volto e ubicazione. Dopo aver ucciso i Brittle ed incassato il compenso, i due uomini danno vita ad una singolare coppia di “bounty killers”, guadagnando enormi somme ed eliminando numerosi furfanti a piede libero. Ma il vero scopo di Django è quello di liberare sua moglie Broomhilda, schiava a Candyland, famigerata piantagione del Mississippi comandata dal perfido negriero Calvin J. Candie che, sotto l’aspetto curato e le buone maniere, nasconde un animo sadico e spietato, pronto a uccidere e torturare i suoi schiavi neri al minimo pretesto. L’equanime dottor Schultz, impietosito dalla triste vicenda del suo aiutante, si convince ad aiutarlo e i due uomini prendono così contatto con Mr. Candie, con la scusa di voler acquistare un “mandingo”, un lottatore nero da utilizzare in violenti scontri all’ultimo sangue, alla maniera dei gladiatori dell’antica Roma. Dopo otto film e tanti successi, l’approdo al western per Quentin Tarantino era quasi inevitabile, visto che ne ha sempre tessuto le lodi, declamando il suo amore in particolare per quello italiano di Sergio Leone & co. L’approccio tarantiniano con uno dei generi nobili del cinema americano è, ovviamente, inconsueto e dissacrante, secondo il suo stile costantemente sul filo del bizzarro. Rifacendosi solo in parte alla materia dello “spaghetti western”, con il titolo ed il nome del protagonista che sono un dichiarato atto d’amore verso Django (1966) di  Sergio Corbucci, l’autore si ispira alla tradizione dei western “sporchi” ed alternativi, rinverdendola con un’ironia nera dissacrante, la lurida amoralità dei “B movies”, feroci esplosioni di violenza iperbolica che vira nel fumettistico, i consueti dialoghi sul filo della cervellotica cialtroneria, gli antieroi cinici e irresistibili ed una precisa collocazione storico sociale, volta a denunciare la più vergognosa macchia della breve storia americana, insieme allo sterminio dei nativi: lo schiavismo a danno degli uomini di colore, strappati dalla nativa Africa e tradotti in catene nelle piantagioni del Sud, venduti ed umiliati come bestie da soma. Per la seconda volta nella sua carriera, Tarantino si confronta con un argomento storico reale, tragico e scottante, dopo il precedente Bastardi senza gloria, di cui questo western costituisce una sorta di “appendice”, per la continuità tematica e stilistica ed anche per la presenza “ingombrante” del bravissimo Christoph Waltz, che interpreta un personaggio per certi versi simile al precedente, con un effetto déjà vu che di certo non brilla per originalità. Ma questo Django Unchained, per quanto stilisticamente impeccabile ed assolutamente godibile come grande avventura “di genere”, impreziosito dall’esuberanza espressiva e dal gustoso citazionismo del suo autore, risulta inferiore rispetto al suo eccellente predecessore: meno geniale, meno agile, meno equilibrato e, soprattutto, privo dell’ardita sperimentazione estetica che è sempre stato il cavallo di battaglia del regista di Knoxville. Quando si parla di Tarantino ci si aspetta sempre il capolavoro e non ci si accontenta di un film solamente buono, a tratti ottimo, come questo, per cui se, indubbiamente, ci si esalta nei suoi momenti di grande cinema, come quello della cena a Candyland, non si può nascondere un pizzico di delusione complessiva per l’occasione mancata. Nel grande cast, tra l’adorabile cameo di Franco Nero (il Django originale), un Jamie Foxx non proprio a suo agio ed un Christoph Waltz bravo ma ripetitivo (generosamente premiato dall’Academy con il secondo Oscar consecutivo), spicca il mefistofelico Leonardo DiCaprio nei panni del cattivissimo Calvin J. Candie, autentica anima nera del film. Della colonna sonora, anche questa bella ma meno folgorante che in altre occasioni, citiamo l’omaggio (da ovazione) al celebre Lo chiamavano Trinità di Enzo Barboni e la composizione, originale per l’occasione, del Maestro Ennio Morricone, anche questa un po’ sotto tono rispetto alle attese. La pellicola, premiata con due Oscar (Tarantino alla sceneggiatura originale e Waltz non protagonista), è stata comunque un grande successo sia di critica che di pubblico, facendo registrare addirittura il maggior incasso in assoluto nella filmografia del regista. E questo, evidentemente, è un chiaro indicatore del suo essere più “commerciale” rispetto agli standard dell’autore, ormai talmente popolare da potersi permettere (quasi) tutto.

Voto:

voto: 4/5

Volver - Tornare (Volver, 2006) di Pedro Almodóvar

La bella Raimunda, ragazza madre, ha lasciato il suo paesino rurale de La Mancha, gettandosi alle spalle un doloroso passato, per rifarsi una vita a Madrid insieme a suo marito Paco, sua figlia Paula e la sua devota sorella Sole. Ma quando la giovane Paula uccide il patrigno Paco, per difendersi da un tentativo di violenza sessuale, la risoluta Raimunda non esita a nasconderne il corpo, coprendo totalmente la figlia e mettendo tutto a tacere. Ma quando il “fantasma” di sua madre, morta in un tragico incendio anni prima, ricompare dalle nebbie del tempo, mostrandosi prima a Sole, Raimunda è costretta a regolare i conti con il suo passato. “Volver” in spagnolo significa tornare e questo è, infatti, un film pieno di ritorni per Almodovar: il ritorno alle sue origini, sia geografiche (egli è nato nella regione “manchega”) che cinematografiche (le prime opere di ambientazione popolare e familiare), il ritorno delle sue attrici (Carmen Maura e, soprattutto, Penelope Cruz), il ritorno al proprio passato, quello della protagonista e quello dell’autore. In una sequenza, emblematica, vediamo passare in tv alcuni frammenti di Bellissima di Luchino Visconti, recitato dalla grandissima Anna Magnani, quasi a voler chiarire, con questo gustoso omaggio, il tono del film e la cifra stilistica del personaggio di Raimunda: una Penelope Cruz mai così intensa, così bella e così toccante, in un personaggio femminile talmente umano, che sembra sottratto dalla straordinaria galleria di  donne forti dell’attrice romana, icona del nostro neorealismo. In questo struggente dramma intergenerazionale, che oscilla tra lirismo sublime, graffi sanguigni di natura farsesca, guizzi surreali di suggestione grottesca, perfide pennellate da commedia nera ed una dimensione favolistica di onirica sospensione, tutto funziona alla perfezione: i colori caldi, gli sguardi intensi, un meraviglioso ensemble femminile che scalda il cuore, una toccante umanità velata di malinconia, le occhiate in campo/contro campo tra madri e figlie che, attraverso tre generazioni, vedono gli errori dei padri riflettersi sul presente in modo incancellabile. Magistrale la regia di Almodovar, matura e pregnante, con il tocco leggiadro e la grazia sopraffina del grande cinema classico, che ci conduce, insieme a Raimunda, nel cuore della sua terra assolata e spazzata dal solano, vento occidentale che attizza gli incendi e scuote le coscienze, terra magica di mulini a vento e di viaggi, anzi ritorni, di memoria picaresca. Menzione speciale per il sontuoso cast femminile che tiene il ritmo della Cruz, candidata all’Oscar per l’occasione, per la magnifica fotografia dai toni caldi di Josè Alcaine e per la suggestiva colonna sonora di Alberto Iglesias. Tra le tante sequenze straordinarie voglio ricordare quella del ristorante, in cui Raimunda canta e balla il tango “Volver”, tramutato in flamenco, davanti alla figlia e alla madre che la spia di nascosto, momento emblematico del film e del cinema di Almodovar, perché ne riassume tutta la vitalità, la carica sensuale, l’ardore appassionato, il disincanto nostalgico e la capacità di sdrammatizzare le tragedie della vita attraverso la possente bellezza di un gesto. Questo è il Pedro che amiamo, che non ci stancheremo mai di guardare e, di fronte al quale, non si può far che altro che tirar giù il cappello.

Voto:

voto: 4,5/5