Otello (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1952) di Orson Welles

Otello, generale della Repubblica di Venezia, detto il moro, sconfigge i turchi a Cipro ma suscita le invidie del perfido Jago, un suo luogotenente che non tollera la predilezione di Otello per il giovane valoroso capitano Cassio. Il diabolico Jago, facendo leva sulla nota gelosia del moro, gli insinua il dubbio che la sua giovane e bella moglie, Desdemona, lo tradisca con Cassio. Con un subdolo artificio (il celebre fazzoletto) Jago costruisce la “prova” del tradimento e Otello, pazzo di gelosia, uccide Cassio e la moglie, per poi togliersi la vita dopo aver scoperto l’inganno ordito dal traditore. Dalla famosa tragedia di William Shakespeare il genio Welles ha tratto un film possente e grandioso, magniloquente nella messa in scena, visivamente barocco, con una carica passionale così enfaticamente violenta che lo rese di difficile comprensione per la critica convenzionale dell’epoca. Fu il primo film girato dall’autore fuori dagli Stati Uniti, tra l’Italia e il Marocco, ed ebbe una travagliata vicenda produttiva, per mancanza di fondi, che allungò i tempi di lavorazione a ben tre anni. Fu solo grazie ai proventi guadagnati come attore, in particolare a quelli ottenuti con il capolavoro Il terzo uomo di Carol Reed, che Welles riuscì a completare il film, sforando di molto rispetto ai tempi previsti. La traduzione in immagini del capolavoro shakespeariano è di alto rigore formale e di furiosa resa espressiva, con un bianco e nero altamente contrastato che rimanda al cinema di Ejzenštejn ed un taglio espressionistico giocato su vigorose antitesi tra luci e ombre, pieni e vuoti, che suggeriscono quelle, simboliche, tra vita e morte, su cui si basa la tragica vicenda. L’uso opulento delle scenografie e l’imponenza degli spazi scenici, in alcuni casi utilizzata come autentico protagonista aggiunto delle sequenze, evita del tutto il “rischio” della teatralità in favore di un solenne tripudio di cinematografica visionarietà. Con la scelta di frammentare e destrutturare il testo originario del bardo inglese, l’autore adotta un montaggio serrato per una resa narrativa agile e scattante, beffardamente sottolineata (in accordo all’antinomia tipicamente wellesiana tra vero e falso) nei vertiginosi passaggi da un set all’altro, in barba alle distanze geografiche, nell’arco di una stessa scena. Nel ricco cast, oltre al solito Welles nei panni di Otello, spicca il bravissimo Micheal MacLiammoir, da molti definito come il più grande Jago della storia del cinema. Tra le tante scene memorabili della pellicola è impossibile non menzionare quella di apertura, magnifica e terribile, con la grandiosa processione che celebra la vittoria del moro contro il nemico turco in difesa della roccaforte di Cipro. E’ uno dei migliori adattamenti di Shakespeare che siano mai stati realizzati, premiato, non senza contestazioni, con la Palma d’Oro al Festival di Cannes.

Voto:

voto: 5/5

Carol (Carol, 2015) di Todd Haynes

Carol e Therese sono due donne molto diverse tra loro: la prima è una signora ricca, colta, elegante e raffinata, appartenente alla buona società newyorkese, con un matrimonio in crisi ed una battaglia legale in corso per l’affidamento della sua unica amata figlia, a rischio per certi suoi orientamenti sessuali non ortodossi. La seconda è una giovane ragazza acerba, di belle speranze ma dagli scarsi mezzi, che lavora come commessa e conduce una vita umile, tra la passione per la fotografia ed un fidanzato troppo ingombrante. Il loro incontro casuale farà scattare la scintilla dell’amore e cambierà le loro vite. Melodramma intenso e sofisticato, tratto dal romanzo "The Price of Salt" di Patricia Highsmith, con cui Haynes ritorna, con successo, a quelle tematiche già egregiamente tratteggiate nello splendido Lontano dal paradiso: gli anni ’50, l’upper class americana, il conformismo di un’epoca bigotta, l’impossibilità di vivere i propri sentimenti alla luce del sole a causa di esso, l’omosessualità. Stavolta parliamo di omosessualità femminile, l’amore saffico, prima platonico e poi carnale, tra le due splendide protagoniste, entrambe bravissime, Cate Blanchett e Rooney Mara, con una menzione speciale per la seconda. Come al solito, nel caso di Haynes, la ricostruzione d’epoca è sontuosa, le atmosfere ovattate e malinconiche, le musiche (di Carter Burwell) suadenti e la direzione degli attori (in questo caso attrici) di grande livello. La forza dell’opera è nella sua capacità di essere avvolgente e conturbante con intimo pudore, anche nelle scene erotiche, senza mai andare sopra le righe o indulgere nelle trappole del sentimentalismo. Il suo senso della misura si mantiene ammirevole fino al finale ambiguo, che celebra la forza dell’amore e l’importanza della propria identità sessuale al di là dei giudizi morali e delle convenzioni sociali. Attraverso il lungo flashback che racconta la storia di Carol e Therese, riviviamo la magia del grande melodramma classico, quello di Douglas Sirk a cui Haynes evidentemente s’ispira, ma le problematiche sono affrontate con una dignità ed una sensibilità “moderna”, impensabile per i tempi. Ad una prima parte “geometrica”, in cui i luoghi abitativi definiscono i personaggi attraverso il proprio status sociale, ne segue una “trasgressiva”, simboleggiata dal viaggio verso ovest, inteso come idea di fuga, liberazione, abbandono ai propri sentimenti, rivolta al puritanesimo limitante. In questa seconda parte i gesti, gli sguardi, i volti tradiscono i fermenti interiori, assumendo una solennità irreversibile, e la vitalità esplosiva, a lungo celata, ha il sopravvento sul velo imposto dalle “buone maniere”. In un mondo dominato da ipocrisia e moralismo, algido come l’aspetto esteriore della sua protagonista, Carol, l’autore ci regala un’altra lezione di stile, di eleganza e di bellezza, con un cuore pulsante che batte forte, nascosto ma vigoroso, sotto la patina delle apparenze. Il film ha ricevuto due premi (la Mara e il regista) al Festival di Cannes del 2015 ed è stato accolto con entusiasmo dalla critica di tutto il mondo.

Voto:

voto: 4/5

Irrational Man (Irrational Man, 2015) di Woody Allen

Abe Lucas è un professore di filosofia, depresso, disincantato, che ha smarrito la voglia di vivere. Dopo aver assunto un nuovo incarico in un collage intreccia due relazioni simultanee: una con la focosa collega Rita e l’altra, più platonica e intellettuale, con la brillante Jill, giovane studentessa a sua volta legata al pressante Roy. Nonostante i successi professionali e sentimentali il tormentato Abe sembra avviato verso una china inesorabile che conduce al baratro esistenziale, ma, un giorno, l’ascolto casuale di una conversazione in un bar cambierà la sua vita per sempre, spingendolo su un pericoloso sentiero di lucida follia. L’opus numero 45 di Woody Allen è un incrocio tra una dark comedy dal tono lieve, ma priva di spunti comici, ed un dramma hitchcockiano di classica misura. Senza svelare troppo sulla trama possiamo dire che Allen, pur soffrendo di evidente bulimia produttiva, continua a scrivere sul medesimo registro narrativo, con mano sicura ed approccio “jazz”, e si mantiene fedele a quei temi cardine che da sempre caratterizzano il suo cinema: la visione cinicamente nichilista dell’esistenza umana, la caducità dei rapporti di coppia, il ruolo fondamentale del caso nel nostro destino. E stavolta, come già avvenuto in Crimini e misfatti, Match Point e Sogni e delitti, ci torna a parlare, alla sua maniera serafica, di delitto e castigo. L’ispirazione hitchcockiana dell’opera risiede, evidentemente, nella sua tematica basilare, che si esplica a metà film cambiandone drasticamente il senso e l’atmosfera narrativa: l’estasi del delitto (perfetto), il senso di ebbrezza e di onnipotenza che ne deriva, modificando radicalmente e definitivamente il corso di più di una vita. Pur senza brillare particolarmente l’autore newyorkese appare più dinamico ed ispirato rispetto ai suoi ultimi lavori e ci consegna una “lezione” antropologica concisa e pratica, divertendosi a sovvertire beffardamente quei costrutti filosofici incarnati dal mestiere del protagonista. Godibile e agile, è un film che merita la visione pur senza aggiungere nulla di nuovo al complesso universo alleniano. Nel cast c’è la buona prova di Joaquin Phoenix nel ruolo di Abe, affiancato dalla promettente Emma Stone, alla sua seconda collaborazione con il regista. Nella colonna sonora spicca il brano "The In Crowd", eseguito dal Ramsey Lewis Trio, la cui versione strumentale viene ripetuta ossessivamente nei momenti topici.

Voto:

voto: 3,5/5

Il Casanova di Federico Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) di Federico Fellini

Vita, amori, dolori, eccessi ed avventure di Giacomo Casanova, leggendario seduttore veneziano del ‘700. La riduzione cinematografica delle “Memorie scritte da lui stesso” di Casanova fu un progetto dalla gestazione lunga e travagliata, anche a causa delle divergenze tra Fellini e la produzione in merito alla scelta, fondamentale, dell’attore protagonista. Si fecero tanti nomi eccellenti: Robert Redford, Michael Caine, Jack Nicholson, Alberto Sordi, Gian Maria Volontè ma, alla fine, il regista riminese optò per Donald Sutherland, il cui volto fu opportunamente trasformato in fase di trucco per aumentare la somiglianza con l’avventuriero italiano. Già nel titolo il film denunzia un narcisismo pericolosamente sbilanciato sul versante del compiacimento d’autore e, manco a dirlo, Fellini manipola ampiamente il testo letterario, stravolgendolo secondo le proprie ossessioni e facendo del protagonista una vittima della sua fama di rubacuori, una sorta di forzato del piacere impegnato in imprese amatorie prive di gioia, un uomo affascinante e raffinato ma condannato ad un’attività sessuale competitiva, ossessiva e ripetitiva. Coraggiosa e stimolante la scelta di girare il film interamente in interni, ricostruendo la Venezia settecentesca, con il geniale e ardito estro visionario tipicamente felliniano, negli studi di Cinecittà, avvalendosi di una crew di professionisti straordinari, in cui spicca il solito fedelissimo Danilo Donati, premiato per l’occasione con l’Oscar ai costumi. Come sottolineato all’epoca dallo stesso Fellini la scelta progettuale, congeniale al suo senso estetico, va in direzione opposta rispetto a quanto fatto da Kubrick nel suo Barry Lyndon, infatti il Maestro americano scelse un realismo epico fatto di campi lunghi e luci naturali per rappresentare “l’età dei lumi”, invece il nostro optò per un ridimensionamento artefatto di alto simbolismo fantastico, una trasfigurazione artisticamente personale della storia, dei luoghi e dei personaggi. Diviso in blocchi narrativi il film ondeggia tra toni lugubri e barocchismi esasperati, tra invenzioni geniali e cadute di stile, tra orrido e meraviglioso, ironico e sontuoso. L’apparente voluttà funeraria, l’oppressivo senso di morte che domina molte sequenze, è solo la patina di un’opera assai più complessa, una rapsodia tenuta miracolosamente insieme dall’unità di visione dell’autore che riesce, nonostante a tutto, a dominarne il contenuto, plasmandolo in un forsennato disegno psicologico, il cui fine ultimo è quello di mostrare, non senza fertili ambiguità, il rapporto nevrotico tra il protagonista e la donna, con particolare enfasi rivolta all’eros, all’organo sessuale femminile, qui visto come un vortice, un abisso che risucchia le ossessioni del maschio. Magicamente sospeso tra tenerezza e orripilanza, è un film ammaliante, felliniano fin nel midollo, con lampi di poesia altissimi che illuminano le ambientazioni lugubri. Ed è anche uno dei migliori risultati ottenuti dal regista nella seconda fase della sua straordinaria carriera.

Voto:

voto: 4,5/5

Fellini - Satyricon (Fellini - Satyricon, 1969) di Federico Fellini

Nella Roma imperiale di Nerone, due giovani sciagurati, Encolpio e Ascilto, entrambi innamorati dell’efebo Gitone, passano attraverso una serie di incontri avventurosi e licenziosi con una folta galleria di personaggi. Il loro viaggio sarà un percorso, onirico, nei vizi della Roma antica, le cui pratiche dissolute tipiche del ceto “patrizio” vengono trasfigurate fantasticamente dall’estro visionario del regista. Cedendo alle insistenze dei produttori, che (sperando in un altro successo “scandaloso” come La dolce vita) gli chiedono la realizzazione di un film tratto dal “Satyricon” di Petronio, e alle lusinghe della critica, che aveva da tempo indicato i collegamenti tra il classico della letteratura latina e la descrizione della Roma moderna e parimenti corrotta di Fellini, quest’ultimo realizza infine questo progetto a lungo covato, rifiutando però tanto le facili tentazioni commerciali quanto, soprattutto, le rigide convenzioni dei film storici in costume. La sua dichiarata ambizione è quella di girare un film di “fantacoscienza”, cioè di rievocare il mondo romano in termini immaginari, inventandone una versione assolutamente personale, nella quale prevale, come ormai d’abitudine, la dimensione onirica. Il risultato è un film sconcertante ed affascinante, ora sfavillante ora funereo, una sorta di viaggio allucinatorio nell’antichità, influenzato dai nuovi fermenti sociali postsessantottini (i due protagonisti ricordano due hippies, nella loro ambigua celebrazione di ogni libertà, anche sessuale), con sequenze memorabili per genio visionario e originalità di concezione. I due protagonisti sono una sorta di “vitelloni” ante litteram, il cui itinerario picaresco, magicamente sospeso tra sgradevole e sublime, assume i contorni di una sfumata riflessione sul senso della vita terrena che, pur riferendosi al tramonto dell’età imperiale della Roma antica, intende parlare dell’oggi. Provocatorio nello stile ed esteticamente opulento di quella ricchezza eccessiva che solo i geni riescono a raggiungere senza scadere nel patetico, è un’opera così fortemente sperimentale dal punto di vista della sintassi narrativa che lasciò la critica spiazzata e non venne capita dal pubblico. Le forti simbologie oniriche e la patina dionisiaca, che stinge nel surreale, ne fanno un magnifico ermetico trattato “fantastorico” che attinge alla materia oscura dei sogni per mostrare un mondo decadente, eccessivo e spaventoso, ricollocabile in un qualunque contesto di umano edonismo, senza bisogno di una reale dislocazione temporale o sociale. Anche se non ascrivibile nei grandi capolavori dell’autore, perché sfilacciato e disomogeneo, resta un film di assoluto valore artistico e di grande fascino figurativo, un balzo sfrenato nelle leggi prospettiche per idolatrare l’immagine, le scenografie, glorificandole con fantasiosa esuberanza. In questo pingue baccanale visivo vanno citate almeno due sequenze straordinarie come la morte del poeta Eumolpo e l’intera scena ambientata nella villa dei suicidi. E meritano altresì una menzione speciale le scenografie di Danilo Donati, a cui ha collaborato attivamente lo stesso Fellini in fase di ideazione concettuale.

Voto:

voto: 4/5

Luci d’inverno (Nattvardsgasterna, 1962) di Ingmar Bergman

Un pastore protestante ha perso la fede al punto da non riuscire più ad essere di aiuto ai suoi pochissimi parrocchiani. L’uomo respinge anche l’amore di Marta, una donna atea, e, alla fine del film, officia, senza più alcuna speranza che Dio gli parli, la messa della sera nella chiesa deserta. E’ forse il film stilisticamente più radicale del Maestro svedese, un’opera di assoluta essenzialità e di altissimo valore simbolico, fondamentalmente basata su due soli personaggi e sui loro, a volte lunghissimi, primi piani (il regista si concentra ossessivamente sui loro volti, quasi a voler vedere “oltre” gli stessi). Girato quasi tutto in interni spogli e grigi, è una delle pellicole più rigorose, più dense, ma anche più ostiche, di Bergman, tanto da essere uno dei preferiti dai suoi fans più integralisti. Probabilmente influenzato dal cinema di Bresson, è un dramma “da camera” possente ed impietoso, che sotto la patina ovattata ed austera cela complessità tematiche e riflessioni esistenziali di altissimo spessore. Divise la critica, che pur ne riconobbe l’altissimo rigore formale, per il suo compassato ermetismo e per il finale enigmatico, ma è indubbio, oggi più che mai, che rappresenta uno dei vertici assoluti nel novero delle dissertazioni sulla fede religiosa viste sul grande schermo. Principalmente interessato al percorso individuale di un uomo dall’animo infranto, che soffre per il silenzio di Dio, l’autore traccia un memorabile trattato spirituale, sospeso tra umanesimo ed ascetismo, tormento e dubbio, ricerca ed incomunicabilità. Nel contesto, pur artisticamente altissimo, della trilogia religiosa bergmaniana, questo film ne rappresenta l'apice, solido, esaustivo, monolitico. Tra gli interpreti, come al solito bravissimi e diretti in maniera egregia, svetta Gunnar Björnstrand nel ruolo più intenso della sua carriera. Per ammissione stessa del regista questa fu la preferita tra tutte le sue opere.

Voto:

voto: 5/5

Come in uno specchio (Sasom i en spegel, 1961) di Ingmar Bergman

Kårin è una ragazza schizofrenica, reduce da un ricovero in ospedale ed affetta da allucinazioni, che trascorre una vacanza estiva su un’isola ventosa del mar Baltico insieme ai suoi familiari. La donna non trova aiuto né nel padre scrittore (egoista e freddo), né nel marito medico (condiscendente ma inadeguato) e, nella sua disperata ricerca d’amore, finisce per consumare un rapporto incestuoso col fratello, prima di cadere nuovamente vittima delle sue visioni di stampo religioso. Capolavoro ermetico di Bergman, che inaugura la sua famosa, e discussa, “trilogia” religiosa del silenzio, inteso come silenzio di Dio. In essa il regista affronta in maniera indiretta, ellittica e reticente la tematica religiosa, attraverso storie molto diverse tra loro, ed accomunate da uno stile austero e criptico, caratterizzato dalla complessità psicologica dei personaggi, dall’attenzione all’amore in tutte le sue espressioni, spirituali e soprattutto sessuali. Sono film difficili, che rendono la lettura dell’opera complessiva del regista molto più controversa, moltiplicando le problematiche e le loro sfaccettature da un lato, e, dall’altro, gli angoli visuali di osservazione e le prospettive per lo spettatore. La concentrazione dell’autore su pochi personaggi ne fa dei veri e propri drammi da camera (con riferimento ai “Kammerspiel” del cinema muto tedesco espressionista, ma anche alle opere di August Strindberg), di stampo teatrale, caratterizzati da una strenua attenzione al disegno psicologico, spesso contorto ed abnorme, dei pochi protagonisti, dei quali il regista sembra volere esplorare i recessi dell’anima, tanto che gli fu attribuita l’appropriata definizione di “speleologo delle coscienze”, alla ricerca di una spiritualità nascosta tra i vizi e le passioni, che sono retaggio della carne e delle sue debolezze. In Come in uno specchio (che trae il suo titolo dalla Prima Lettera di san Paolo ai Corinti) abbiamo quattro personaggi, un quartetto di figure tutte a loro modo disperate, immerse in un’atmosfera da incubo, nel vano tentativo di cambiare se stesse alla ricerca di un futuro. Ciascuno di essi rappresenta uno “specchio” per le angosce degli altri, la forma simbolica della sconfitta interiore e dell’incapacità di comunicare. Ambientato sull’isola di Faaroe (dove il regista porrà anche la sua dimora), il film appare in perfetta sintonia con il tema dell’incomunicabilità di Antonioni (L’avventura è del 1960), argomento particolarmente sentito dal cinema europeo dell’epoca, e segna anche l’avvicinamento di Bergman a uno stile più ascetico ed ermetico (che richiama, ma non imita, quello di Bresson). E’ uno dei più sconvolgenti ed angoscianti film sulla follia mai realizzati, un rigoroso trattato sull’isteria religiosa che si avvale di una cornice stilistica sontuosa (il bianco e nero del fidato Sven Nykvist è tanto solenne quanto spettrale) e di una serie di invenzioni visive di alto magistero figurativo (su tutte la sequenza della visione di Dio in forma di ragno). Una menzione speciale va anche data all’intero consesso degli interpreti (Harriet Andersson, Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Lars Passgård), tutti straordinari. Fu premiato con l’Oscar al miglior film straniero nel 1961.

Voto:

voto: 4,5/5

Scene da un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973) di Ingmar Bergman

Marianne e Johan sono una coppia apparentemente solida: sposati da dieci anni, con due figlie, entrambi istruiti, occupati e senza problemi economici. Spesso si compiacciono del fatto che la loro relazione, a differenza dei rispettivi amici comuni, procede tranquilla, serena, senza scossoni. Ma un giorno, inattesa ed improvvisa, scoppia la crisi. E’ una delle opere più note del Maestro svedese, inizialmente nata come film per la tv della durata di circa 5 ore e divisa in sei capitoli (le “scene” del titolo): "Innocenza e panico", "L'arte di nascondere lo sporco sotto il tappeto", "Paola", "Valle di lacrime", "Gli analfabeti", "Nel pieno della notte in una casa buia in qualche parte del mondo". Visto il successo ottenuto in patria Bergman lo adattò per il cinema, nel 1974, con una versione ridotta a poco meno di 3 ore ed un formato “espanso” a 35 millimetri, studiato appositamente per il grande schermo. Ennesimo riepilogo su uno dei temi costanti della filmografia dell’autore, quello delle difficoltà del rapporto di coppia, è uno straordinario dramma da camera, denso e lucido, interamente costruito sui due personaggi principali e sulle memorabili interpretazioni di Liv Ullmann (che qui raggiunge, probabilmente, l’apice della sua brillante carriera di attrice) e di Erland Josephson. Benché l’origine televisiva ne condizioni a volte l’impianto (in alcuni passaggi eccessivamente verboso e teatrale), e tenga a freno l’estro visivo dell’autore, il film è una sorta di “lezione magistrale” (e definitiva) sull’argomento matrimoniale, diretto con limpida chiarezza, mai noioso e addirittura “scientifico” nella sua capacità di analizzare nei più intimi dettagli le dinamiche interne alla vita di coppia, attraverso i rituali quotidiani, le ipocrite convenzioni, le angosce taciute, i desideri inconfessabili, i drammi nascosti. L’approccio del regista è meticoloso ed asettico nella sua volontà speculativa di radiografare gli umori e le tensioni di una coppia per svelarne il lato oscuro, l’inevitabile debolezza, il falso conformismo e, quindi, provare a cercare una (vana) risposta rigorosa al perché l’amore sia destinato a svanire. Ciò che rende il film indimenticabile è la sottile capacità “dreyeriana” dell’autore di modularne i tempi ed il patos emozionale attraverso le espressioni dei volti dei due protagonisti, spesso analizzate in primissimo piano e sempre fortemente evocative, capaci di comunicare anche nelle scene di silenzio. Il doppiaggio italiano, curato da Franco Rossi, è all’altezza dell’originale.

Voto:

voto: 4,5/5

Non essere cattivo (Non essere cattivo, 2015) di Claudio Caligari

Cesare e Vittorio sono amici per la pelle, due reietti cresciuti in strada nella difficile realtà delle periferie romane, che fin dall’infanzia condividono tutto: droga, risse, bevute, eccessi, furti, tra la violenza e il degrado di un’esistenza sordida, perennemente ai margini della società civile. Un giorno Vittorio incontra Linda e cerca di tirarsi fuori dal fango, trovando un lavoro onesto per costruirsi un futuro diverso. Il più problematico Cesare cerca inizialmente di seguirlo nel suo percorso di “redenzione”, ma ben presto ricade negli errori di un tempo, cedendo al richiamo della strada e sprofondando sempre più tra delinquenza e dannazione. Il compianto Claudio Caligari, prematuramente scomparso lo scorso anno, è un regista probabilmente sconosciuto ai più ma diventato rapidamente di culto in certi percorsi “underground” grazie a due soli film: Amore Tossico del 1983, scioccante opera prima che ritrae dal di dentro il mondo della droga con l’utilizzo di “attori” di strada, non professionisti e realmente tossicodipendenti, e L’odore della notte del 1998, rude poliziesco all’italiana arrivato fuori tempo massimo ma diretto sapientemente. Questa sua terza ed ultima opera (il regista è morto poco dopo la fine delle riprese) chiude idealmente il cerchio del discorso sul violento degrado delle periferie romane, in particolare di quella Ostia tanto cara all’autore, ed è stata scelta come rappresentante italiano agli Oscar 2016, venendo poi purtroppo scartata dalla cinquina finale destinata a giocarsi l’ambito premio al miglior film straniero. Con le solite enormi difficoltà produttive dovute alla scarsezza di fondi, imputabili anche all’esigua visibilità dell’autore, tipicamente di nicchia e da sempre avulso al panorama mainstream, il film è stato completato e distribuito in sala grazie al supporto di attori volenterosi come Valerio Mastandrea, legato a Caligari da sincera amicizia. Il risultato è un’opera potente, aspra e tesa, tetra e dolente, fieramente “naturalistica” nella sincera messa a nudo di quel mondo di coatti sbandati che l’autore conosce perfettamente. Senza enfasi, indulgenze o assoluzioni, il regista piemontese tira le fila di tutto il suo cinema con questa pellicola emblematica e di grande spessore, che chiude definitivamente con il mondo barbaro e puro degli ex “ragazzi di vita” di Pasolini, adattandoli alle logiche edonistiche degli anni ’90, con le droghe sintetiche al posto dell’eroina ed i miraggi del “benessere” materialistico che facilmente ammaliano il sottoproletariato: vita pericolosa, macchine veloci, donne facili e locali notturni. Diretto con mano sapiente, crudamente realistico ed ottimamente recitato dai due straordinari protagonisti (Luca Marinelli e Alessandro Borghi), questo noir di periferia è un lucido atto di denuncia sui mali che affliggono i sobborghi delle grandi metropoli italiane, un altro capitolo eccellente nella gloriosa storia del nostro cinema di impegno sociale e civile.

Voto:

voto: 4/5