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giovedì 7 agosto 2014
L'ultimo spettacolo (The Last Picture Show, 1971) di Peter Bogdanovich
Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971) di Stanley Kubrick
Capolavoro controverso, ma straordinario, di Stanley Kubrick che suscitò un autentico caso alla sua uscita per le scene di violenza, divise la critica, appassionò il pubblico e fu ritirato anzi tempo dalle sale inglesi, paese in cui resta, a tutt'oggi, bandito. Tratto dall'omonimo racconto breve di Anthony Burgess, che mai si sarebbe aspettato un simile clamore mediatico con conseguente improvvisa notorietà, è ambientato in una Londra futuribile, sospesa tra Orwell e la "pop art", e racconta, in soggettiva, le "avventure" di Alex, giovane spiantato che trascorre le sue giornate tra indolenza, sesso, ultra-violenza, Beethoven, stupri, furti e omicidi insieme alla sua gang di sordide canaglie, denominati i "drughi". Ma un giorno finisce in carcere e viene "rieducato" con una terapia scientifica rivoluzionaria, sponsorizzata da un politico emergente a caccia di potere e denominata "trattamento Ludovico". La cura inibisce gli istinti violenti dell'uomo, inducendo una sensazione di generale malessere fisico che ne impedisce l'insorgere in presenza di situazioni "a rischio". Ma questo rende Alex un vegetale, una tigre senza artigli, incapace di difendersi da un mondo altrettanto violento che subito si approfitterà della sua improvvisa debolezza, e, più di tutto, finisce per privarlo della libertà di scelta, che è alla base dell'essere umano.
Opera spiazzante e geniale, è un incubo distopico, raccontato in tono onirico, che abbraccia vari generi (fantascienza, dramma, horror, grottesco, critica sociale) e li trascende tutti per ergersi a formidabile trattato universale sul libero arbitrio e sull'ipocrisia del potere, più che sulla violenza come invece i più hanno voluto intendere. Dall'esile materiale narrativo di partenza Kubrick riesce a creare un mondo, e un linguaggio, che ci offrono un'agghiacciante visione di un possibile futuro, in cui gli elementi kitsch accostati a quelli avveniristici donano ulteriore contrasto, e quindi spessore, alle tematiche affrontate che sono enormi, attuali e capaci di suscitare profonde vertigini morali, come il film stesso. Altresì memorabile l'interpretazione di Malcolm McDowell, nel ruolo (della sua vita) del "drugo" Alex, che ci regala un formidabile cattivo a tutto tondo, ambiguo, suadente, sensuale, ammiccante, che si rivolge allo spettatore per tutta la durata del film, rendendolo partecipe e "complice" delle sue malefatte e delle ingiustizie subite. Il tono confidenziale di Alex (l'intero film ci viene mostrato attraverso i suoi occhi e con la sua voce fuori campo che fa da narratore) fu uno dei principali motivi di "scandalo" della critica benpensante, ma serviva a porre l'accento sui reali bersagli della pellicola: ovvero la violenza del potere compiuta in nome della "ragion di stato". Come sempre in Kubrick è fenomenale l'utilizzo delle musiche (in questo caso Beethoven e Rossini) e l'impianto tecnico, che ci regala immagini indimenticabili: ad esempio l'uso distorcente del grandangolo per favorire l'immersione nel mondo da incubo della folle mente di Alex o il fast motion nella scena di sesso occasionale, voracemente consumato con le "devocke". Menzione speciale anche per la fotografia e le scenografie: i colori saturati, la luce fredda, gli oggetti bizzarri, le geometrie stranianti che vogliono evidenziare, con metafore di ingegnoso vigore espressivo, la dissociazione morale del protagonista (sul filo continuo tra realtà e sogno) e lo strappo indotto dal dilemma etico alla base dell'opera, ovvero: privare l'uomo della possibilità di scelta è una violenza tollerabile per impedire altre violenze ? Arancia meccanica, opera cruciale e snodo problematico degli anni '70, è un memorabile apologo sul libero arbitrio, sul potere e sulla violenza, raccontato in chiave onirico fantastica. Resta a tutt'oggi insuperato per lucidità di concezione, acutezza della critica, visionarietà dello sguardo. E' il più geniale ed acuto contro-manifesto sulla violenza.
La frase: "Eccomi là. Cioè Alex e i miei tre drughi. Cioè Pit, Georgie e Dim. Eravamo seduti nel Korova milkbar arrovellandoci il gulliver per sapere cosa fare della serata. Il Korova milkbar vende "latte+", cioè diciamo latte rinforzato con qualche droguccia mescalina, che è quello che stavamo bevendo. È roba che ti fa robusto e disposto all'esercizio dell'amata ultraviolenza."
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mercoledì 6 agosto 2014
The Dead - Gente di Dublino (The Dead, 1987) di John Huston
Opera ultima del grande autore americano, The Dead - Gente di Dublino è tratto da un racconto di James Joyce, riprodotto sullo schermo con esemplare fedeltà e suggestiva accuratezza formale. Pochissimi autori di cinema sono riusciti a chiudere la propria carriera con film tanto degni del loro talento e tanto significativi come testamento spirituale e sintesi artistica (forse solo il Bunuel di Quell’oscuro oggetto del desiderio e il Pasolini di Salò, ma non con la stessa programmatica lucidità hustoniana). La straordinaria aderenza del regista al racconto originale e al suo spirito, diventa motivo di ispirazione per un autentico gioiello cinematografico, ammirevole per maestria formale, eleganza della messa in scena, profondità concettuale. La rievocazione di una cena di capodanno, all’inizio del novecento, è lo spunto per una riflessione sui piaceri e sui valori della vita (l’amore, l’amicizia, la convivialità, le memorie, le sintonie affettive e le affinità spirituali, il sentimento del tempo trascorso e di quello rimanente), che si amplia gradualmente a un bilancio esistenziale da parte dell’autore, nel segno struggente dei ricordi di una vita e della serena accettazione della morte. Raramente il cinema ha espresso con tanta sensibilità e tanto limpida semplicità temi di questa difficoltà (possiamo ricordare solo il Bergman de Il posto delle fragole o il Tavernier di Una domenica in campagna, ma senza il coinvolgimento autobiografico di Huston, che muore subito dopo la fine della lavorazione del film). Si conclude così, degnamente, l’opera di un regista discontinuo ma quasi mai banale, un autore capace di anticipare i tempi (molti suoi film non sono stati compresi all’uscita e sono stati poi rivalutati), un maestro del cinema che ha realizzato almeno due o tre autentici capolavori (e non sono molti quelli che ne possono vantare di più), una decina di film memorabili ed altri degni di rivisitazione.
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Il silenzio (Tystnaden, 1963) di Ingmar Bergman
Terzo e più noto film della così detta "trilogia del silenzio" (di Dio), divenne famoso anche per lo scandalo che suscitò all’epoca della sua uscita. Venne infatti censurato dappertutto per le sue scene sessualmente audaci ma, per fortuna, l'edizione home video in dvd ha reintegrato i brani tagliati. E' il più affascinante, ambiguo e stimolante dei tre film (gli altri due sono Come in uno specchio, 1961 e Luci d'inverno, 1962) e narra la storia, carica di suggestioni kafkiane e di valenza metaforica, di due sorelle, unite da un feroce rapporto di odio/amore, in viaggio in un paese straniero, probabilmente a regime dittatoriale. Costrette a fermarsi, per la malattia di una delle due, in un albergo popolato da inquietanti presenze, le due donne si dilaniano psicologicamente. Quella malata sembra nutrire un amore morboso per la sorella più giovane, che, invece, ricerca equivoche soddisfazioni erotiche attraverso rapporti occasionali con sconosciuti. Alla fine la sorella moribonda viene lasciata nell’albergo, mentre l’altra riparte col figlioletto, silenzioso testimone della vicenda e depositario di una parola misteriosa affidatagli dalla zia nella lingua straniera del paese in cui si trovano e la cui traduzione è "anima" (ed è singolare che la stessa parola-chiave si trovi nel capolavoro di Fellini Otto e mezzo dello stesso 1963, come ad indicare la sintonia intellettuale tra due dei maggiori Maestri del cinema mondiale). La dimensione onirica che domina l'opera è straniante e conturbante ed è l'humus in cui Bergman immerge questa ennesima tappa della "ricerca" psicologica su se stesso (è evidente che le due sorelle rappresentano gli antipodi della sua tormentata personalità), per poi estenderla, in modo universale, allo spettatore, destinato a "perdersi" (come il bambino) di fronte agli enigmi, senza risposta, della vita. Concentrato su tre personaggi (le due donne e il bambino), è ancora più claustrofobico dei primi due film, ma, allo stesso tempo, più ricco di atmosfera e scenograficamente più barocco (l’albergo della vicenda ricorda subito quello, straordinario, de L’anno scorso a Marienbad di Resnais, del 1961). In tutta la trilogia del "silenzio", l’amore sembra la via verso Dio indicata da Bergman: l’amore in qualsiasi forma, da quello incestuoso di Come in uno specchio, a quello sterile di Luci d’inverno, fino a quello carnale e "scandaloso" de Il silenzio. Dopo questo film il grande regista non affronterà più temi specificamente religiosi.
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Il volto (Ansiktet, 1958) di Ingmar Bergman
Complessa riflessione sul tema del doppio, carico di simbologie nascoste e pienamente coerente con quella fertile ambiguità verso cui il grande regista svedese inclinerà sempre più nei suoi film successivi a questo, Il volto è un'opera potente, estremamente suggestiva e densa di spunti di riflessione, sia morali che psicologici. Ambientato nell’800, narra la storia di una compagnia di artisti girovaghi, la cui principale attrazione è un illusionista ed ipnotizzatore, dotato forse di reali poteri magici. Invitato dai maggiorenti di un piccolo paese e da essi sbeffeggiato, l’illusionista ipnotizza alcuni dei suoi scettici spettatori (tra cui la moglie del sindaco), inducendoli a confessare pensieri e desideri più segreti. Avversato dal medico di palazzo, che lo ritiene un truffatore e vuole smascherarlo, l’illusionista si finge morto e riesce a terrorizzare il suo nemico, ma alla fine deve cedere di fronte al "potere" e riconoscersi un imbroglione. Con un festoso finale a sorpresa (che ricorda quello celebre, ed altrettanto improbabile, di L’ultima risata, 1924, di Murnau), la compagnia viene convocata a corte per la fama raggiunta e sottratta all’arbitrio dei notabili del paese. Costantemente in bilico tra dramma e commedia, visivamente straordinario (la sequenza dell’autopsia sul presunto cadavere dell’illusionista è un brano da antologia), il film è un intrigante apologo sul potere della fantasia, sul conflitto tra ragione e magia, e su quello tra l’ipocrisia borghese e l’anticonformismo dell’artista, ma i piani di lettura sono molteplici (compreso quello sulla natura della rappresentazione scenica), al punto da farlo considerare come uno dei più densi e pregnanti nella straordinaria carriera di Bergman. In molti passaggi appare evidente che il regista e lo "stregone" Vogler (Max von Sydow) siano lo stessa persona e, infatti, un ulteriore valore aggiunto è che la pellicola rappresenta un'opera molto personale in un particolare momento di difficoltà nella vita del regista, che la utilizza come "gioco" di autoanalisi e come "sberleffo" verso i soloni della critica. Per il suo problematico, ma geniale, ermetismo è una pietra miliare nell'itinerario bergmaniano, un paradigma della sua estetica.
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Il Padrino (The Godfather, 1972) di Francis Ford Coppola
Ispirato all’omonimo romanzo di Mario Puzo, è la storia (in forma di saga) di una famiglia mafiosa italo americana, ambientata a New York tra gli anni '40 e gli anni '50, raccontata con tono epico nostalgico fino a trasformarsi in una grande tragedia di statura classica e di respiro universale. E' unanimemente considerato (a ragione) uno dei più grandi film della Storia del Cinema, fu un enorme successo di pubblico e critica (ma non senza polemiche) e venne premiato con 3 Oscar tra cui miglior film. Più che un apologo sulla mafia è un affresco "romantico" sulla Famiglia patriarcale che i nostri migranti del primo '900 portarono oltre oceano ed utilizzarono come scudo dai pericoli di una terra straniera ricca di opportunità ma anche d'insidie verso i più deboli. Violento, duro, commovente, memorabile, è un film straordinario che mitizza un'epoca ed un codice "morale" della vecchia mala, ormai definitivamente sepolto sotto la coltre della feroce avidità di denaro e potere delle nuove gang. Sorretto da una sceneggiatura granitica, impreziosito dalla superba fotografia "scura" di Gordon Willis, dalle ispiratissime musiche di Nino Rota, vanta anche un cast stellare e probabilmente irripetibile: Marlon Brando, Al Pacino, Robert Duvall, Diane Keaton, James Caan. Il regista rappresenta i Corleone come degli eroi barbari antichi e solenni, che combattono in nome di un ideale tribale più importante della vita e della patria: la Famiglia, immergendoci completamente (grazie alla perfetta caratterizzazione dei personaggi principali) in questo oscuro mondo parallelo. Tantissime le sequenze memorabili entrate di diritto nella storia del cinema: dalle “suppliche” al Padrino nella scena iniziale della festa di matrimonio, alla celebre testa di cavallo mozzata nel letto, dall’omicidio di Sollozzo e McCluskey nel ristorante al sublime esilio siciliano, fino al repulisti finale, cadenzato come una tragedia greca e genialmente montato insieme al battesimo del figlio di Connie: sacro e profano, bene e male, acqua e sangue, in una travolgente rapsodia primitiva e viscerale, carica di simbologie arcane. L’interpretazione di Brando nei panni del vecchio Don è una di quelle che resteranno come iconografia della settima arte. Il film diede al regista la fama mondiale, è un capolavoro assoluto che ancora oggi non ha perso un briciolo nè della sua forza, nè del suo fascino oscuro sottilmente evocativo. E' anche il vertice irraggiungibile tra tutti i gangster movies.
La frase: “Gli
farò un'offerta che non potrà rifiutare”
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martedì 5 agosto 2014
Dogville (Dogville, 2003) di Lars von Trier
Negli anni '30, durante la grande depressione, Grace, una giovane fuggiasca bella e misteriosa, giunge a Dogville, piccolo e isolato paese sulle montagne Rocciose. Con l’aiuto del giovane Tom, invaghitosi di lei, Grace viene accettata, sebbene dopo molte reticenze, dalla piccola bigotta comunità. Ma quando si viene a sapere che la donna, in evidente fuga da qualcosa, è ricercata, le cose cambiano radicalmente e gli abitanti del paese iniziano un terribile “gioco” di umiliazione fisica e sfruttamento sessuale, nei confronti della straniera, in cambio del loro silenzio. Ma Grace non è così debole come potrebbe apparire e nasconde un oscuro passato. Primo film di una trilogia dedicata agli Stati Uniti, Dogville è un crudo, impietoso apologo sulla meschinità e sulla cattiveria umana. Come lo fu Kubrick, anche von Trier è assolutamente pessimista in merito alla natura umana, egli non ha nessuna fiducia nell’uomo e lo dimostra chiaramente nei suoi film, dove il confine tra bene e male è sempre labile, e dove la “catarsi” si traduce quasi sempre in spietata vendetta o solenne ingiustizia. Una frase perfetta per sintetizzare questo film sarebbe “Homo homini lupus”. Diviso in un prologo e nove capitoli e con evidenti influenze brechtiane, Dogville ha una struttura teatrale, perchè tutta la vicenda si svolge su una piattaforma dove gli elementi scenici (case, alberi, muri) sono stati rimossi e sostituiti da linee bianche disegnate su un pavimento scuro. Persino il cane, Mosè, è un'inquietante sagoma disegnata a terra, simile a quelle tracciate dalla polizia scientifica sul luogo di un delitto. La via principale di Dogville, Elm Street, non ha traccia di olmi ed in questo "dogmatico" minimalismo scenico noi vediamo gli attori muoversi e interagire con cose che non esistono: aprire o chiudere porte che non ci sono, scavalcare ostacoli invisibili e sentiamo persino abbaiare il cane, che però non si vede (quasi) mai. Tutto viene lasciato alla nostra immaginazione e le riprese a volte fatte dall’alto (forse le uniche senza l’ausilio della camera a mano), ci danno la sensazione di una specie di grande Monopoli su cui si muovono le varie pedine, i personaggi, e si svolgono le vicende, scandite dalla voce fredda e distaccata di un narratore. Dopo un impatto iniziale un po’ ostico, ci si abitua presto a questa singolare messa in scena e, quando la vicenda inizia a decollare, non ci si fa più caso. L'intento è, ovviamente, quello di porre tutto l'accento sui contenuti piuttosto che su altri elementi di "distrazione" ed il minimalismo scenico è in fertile contrasto con l'elevato senso metaforico degli eventi narrati. La ruvida ambiguità dei personaggi è tanto disturbante quanto funzionale alla poetica del regista ed il sontuoso cast (Nicole Kidman, Paul Bettany, Lauren Bacall, James Caan, Ben Gazzara) appare in stato di grazia. Dogville è un paese immaginario, è l’idea che Lars von Trier ha dell’America: un posto apparentemente tranquillo dove tutti lavorano e vivono felici, ma si tratta solo di una facciata di circostanza; dietro un moralismo ipocrita ed un perbenismo bigotto, si nascondono, infatti, le peggiori pulsioni dell’essere umano: invidia, cattiveria, egoismo, prevaricazione, violenza. La “forza” di Dogville è quella del branco, la forza vigliacca ed infida dei molti contro i pochi, dei potenti contro gli umili. Infatti, presi singolarmente, durante il girovagare di Grace di casa in casa nelle fatidiche due settimane iniziali, i suoi abitanti appaiono persone "normali", forse persino capaci di tenerezza. Ma Dogville è anche il simbolo dei mali del mondo, del razzismo, dell’insofferenza e del timore verso coloro che non conosciamo e che ci appaiono diversi, perchè "alieni" alla nostra quotidianità. Il geniale e controverso regista "tiranno" non lesina graffi e crudeltà, ci regala sequenze dolorosamente memorabili (come non citare quella della rottura delle statuine) e mette la sua abituale furia nichilista al servizio di un impianto narrativo indubbiamente a tesi, ma altresì magistrale nel suo ergersi a solenne parabola sul lato oscuro della natura umana. L'inevitabile tragedia finale si sublima negli stupendi titoli di coda, che meritano un plauso ed una citazione a parte: dopo tanta oscura violenza psicologica, l'autore ci mostra, sulle note della splendida "Young Americans" di David Bowie, delle suggestive foto d'epoca dell'altra faccia dell’America: sporca, disperata e derelitta, sguardi attoniti di misera gente sofferente e reietta, ai margini di quel "Sogno" (inganno) che è, evidentemente, agli antipodi rispetto al cinema di Lars von Trier.
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L'uomo che non c'era (The Man Who Wasn't There, 2001) di Ethan Coen, Joel Coen
Ed Crane è un uomo annoiato e di poche parole, che lavora come barbiere e si lascia trascinare stancamente dall’inerzia di una vita incolore e poco gratificante. Sua moglie Doris lo tradisce con il comune amico “Big Dave” ma Ed finge di non vedere, per vigliaccheria e per quieto vivere. Ma un giorno il miraggio di un cambiamento di vita lo invoglia a cedere alle lusinghe di un sedicente imprenditore: per entrare nel business del lavaggio a secco egli decide di ricattare “Big Dave”, per ottenere la somma di denaro di partenza. La tragedia è dietro l'angolo. L’uomo che non c'era è un immenso omaggio dei fratelli Coen al loro genere preferito: il noir. Dopo averlo parodiato e preso in giro nel brillante Il grande Lebowski, i Coen gli dedicano questo atto d’amore raffinato ed elegantissimo, che costituisce, per rigore formale e tecnica stilistica, un esempio di rara bellezza nel cinema contemporaneo. Ispirandosi ai grandi classici del passato, come James M.Cain per sceneggiatura ed atmosfere o Fritz Lang e Billy Wilder per lo stile visivo, i due fratelli del Minnesota scelgono di ricalcare i canoni tipici del noir anni ’40 e ‘50: una storia molto complessa, lenta nel ritmo e ben sviluppata, dei personaggi caratterizzati in modo perfetto, un antieroe cupo e silenzioso i cui pensieri fanno da “voce” narrante ed una splendida e suggestiva fotografia in uno sgargiante bianco e nero. Dal punto di vista tecnico questo film è un prezioso gioiello, non solo per i toni desaturati, assolutamente perfetti per raccontare una vicenda così oscura e priva di speranza, ma anche per le efficaci tecniche di illuminazione, per le particolari angolazioni di ripresa (specialmente nelle inquadrature del protagonista) e per un uso sapiente dei carrelli e dello slow motion. E’ una pellicola silenziosa, malinconica e dimessa nei toni, proprio come il personaggio di Ed (Billy Bob Thornton), molto pensata, ma di enorme valenza drammaturgica implosiva. In essa i personaggi si muovono come guidati dai sottili fini di un destino ineffabile, che ne evidenzierà i limiti e le miserie e li condurrà verso un baratro che appare inevitabile. Il tema dominante del film, sempre mostrato in soggettiva attraverso lo sguardo del protagonista, è la demitizzazione del sogno americano e dell’American way of life, che avviene con un'intelligente alternanza di toni sottilmente ironici e tragici. Anche il contesto sociale di sfondo è perfettamente tratteggiato, sempre secondo i canoni del noir classico, grazie ad elementi tipici come la piccola provincia americana, il razzismo, il racket del gioco, i locali scuri e fumosi, le aule di tribunale o le varie manie della fine degli anni ’40, epoca in cui è ambientata la vicenda. A parte quelli più evidenti e già citati in precedenza gli omaggi al grande Cinema classico si sprecano: dall'ambientazione nella piccola cittadina californiana di Santa Rosa (Hitchcock), alla procace lolita "Birdy" (Kubrick) di cui l'abulico protagonista s'invaghisce. E se ne potrebbero citare ancora altri a Il postino suona sempre due volte (1946) di Tay Garnett, La fiamma del peccato (1944) e Viale del tramonto (1950) di Billy Wilder. Ma i due grandi registi non si limitano alle dotte rivisitazioni, ma, come al solito, ci regalano una sceneggiatura solida e rigorosa, un punto di vista in soggettiva che dona al film un malinconico senso di penombra e dei virtuosismi tecnici veramente pregevoli. Un enorme esercizio di stile ed un accorato omaggio al noir classico. Assolutamente imperdibile, nonostante la sua connotazione tipicamente “di genere”.
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