Morte a Venezia (Death in Venice, 1971) di Luchino Visconti

Il musicista Gustav von Aschenbach è un uomo raffinato, logoro nel fisico, malato di cuore e ossessionato dalla ricerca della bellezza ideale, che crede di trovare nel giovane efebico Tadzio, conosciuto sul lido di un hotel veneziano. Innamoratosi perdutamente del ragazzo, il compositore entra in una profonda crisi interiore e cerca dapprima di ringiovanire il suo aspetto. Alla fine decide di dedicarsi alla riverente contemplazione silenziosa del suo amato, fino a morirne, tutto solo davanti al mare, su una sedia a sdraio del Lido di Venezia. Sontuoso adattamento viscontiano del celebre romanzo omonimo di Thomas Mann, trasposto dall’autore in modo libero, adattandolo alla sua estetica e alla sua personalità. Il risultato è una meravigliosa elegia proustiana sulla ricerca disperata della bellezza, pervasa da un malinconico senso di morte, da un decadentismo aristocratico di elitaria astrazione e densa di rimandi alla vita e alle esperienze del grande Maestro milanese. Sofferto come un requiem ma tracimante di altissima poesia nei suoi momenti più ispirati, condensa l’estetizzazione decorativa del suo regista in sequenze di magistrale potenza visionaria, come quella dell’entrata nel salone dell’albergo, i cui spazi si “aprono” con un respiro lirico che svela l’intero ambiente in pochi solenni movimenti. Nel suo ritmo ovattato e nel suo incedere mesto contiene molte scene di assoluto silenzio e, tra queste, ci sono alcuni dei momenti più alti del cinema di Visconti. Alla sua uscita suscitò polemiche in Italia per l’esplicitazione della tematica omosessuale (molto più sfumata nel romanzo) ed anche perché accusato di aver stravolto lo spirito del testo di Mann. E’ invece un capolavoro solenne e compiuto, una riflessione struggente sulla sabbia del tempo che scorre inesorabile e sfugge dalle dita, nonché una summa di tutta la poetica viscontiana. In questo splendido mondo antico popolato da fantasmi del passato, o da figure diafane belle come angeli della morte, la contemplazione diventa un atto eroico, un gesto estremo per volar via attaccato alla coda della bellezza, fugace ma in grado di riempire gli attimi di una vita con il suo afflato. Le note sinfoniche di Mahler infondono al film un senso di struggimento assoluto, facendone un melodramma liturgico di ipnotica sospensione. Nel cast tra Romolo Valli, Marisa Berenson, Silvana Mangano, Carole Andrè ed il giovanissimo Björn Andrésen, spicca il protagonista Dirk Bogarde, calatosi nel ruolo con ammirevole mimetismo. Visconti girò anche un documentario, Alla ricerca di Tadzio, in cui racconta gli innumerevoli provini, fatti in giro per l’Europa, per trovare l’attore giusto per la sua idea di Tadzio, che doveva incarnare un’idea di bellezza androgina, distante e “mortuaria”. Alla fine la scelta cadde sullo svedese Björn Andrésen, il cui ambiguo sembiante resta impresso nella memoria dello spettatore.

Voto:

voto: 4,5/5

Bellissima (Bellissima, 1951) di Luchino Visconti

Il regista Blasetti cerca una bambina “bellissima” come interprete del suo prossimo film. Uno stuolo di mamme romane si presenta ai provini a Cinecittà, con la speranza che la loro figlia venga scelta e possa entrare nel magico mondo del cinema. Tra queste la combattiva Maddalena Cecconi le prova tutte per sponsorizzare la sua piccola Maria, finendo nelle mani di imbroglioni senza scrupoli che le spillano soldi e cercano di approfittarsi di lei. Quando la sua bambina supera il provino e ottiene la parte, Maddalena sarà così disgustata da tirarsi indietro e rinunciare. Da un soggetto di Zavattini, Visconti, dopo aver riveduto e corretto lo script iniziale, ha tratto un’amara satira al veleno sul mondo del cinema e su tutto il sottobosco di faccendieri cialtroni che vi gravitano intorno, pronti ad approfittarsi di chi intravede, in un miraggio di successo, l’occasione di rivalsa per la propria vita. Impietosamente lucido nella sua analisi critica, ricorre anche all’utilizzo del grottesco per demitizzare la “fabbrica dei sogni” mostrandocene il lato in ombra, i dietro le quinte meschini e svelando così l’inganno supremo che si nasconde dietro la sua facciata sfavillante. Alla sua uscita generò non poche polemiche per il presunto abbandono del neorealismo da parte di Visconti. A saper leggere tra le righe, è innegabile che questo film iconoclasta contenga anche velati attacchi all’ortodossia del movimento neorealista, di cui l’autore ha sempre criticato il fragile lirismo, qui rimpiazzato da una mordace satira sulle contraddizioni di un popolo ingenuo, facilmente manipolabile e ancora duramente provato dal disastro di una guerra da poco alle spalle. Al di là di questo Bellissima è un meraviglioso e veemente ritratto di donna, cucito addosso alla sua straordinaria interprete, una regale Anna Magnani, che qui ci regala una delle sue prove più intense e toccanti della sua folgorante carriera. La diva, nonostante qualche inevitabile screzio col regista dovuto alla sua esuberante personalità, trae giovamento dal rapporto professionale con Visconti, che riesce a temperare il suo debordante istrionismo, facendo della grande attrice l’emblema di tutte le mamme italiane offese ed umiliate, ma anche capaci di dignitosa fierezza e di saldezza morale. L’asciutto rigore dell’autore ed il suo sguardo causticamente spietato danno vita ad un apologo tagliente e disincantato, privo di sentimentalismi o di melassa moralistica, nonostante il finale apparentemente edificante. La scena tra Anna Magnani e Walter Chiari sulla riva del fiume è una delle più belle del cinema viscontiano.

Voto:

voto: 5/5

La terra trema (La terra trema, 1948) di Luchino Visconti

Il pescatore ‘Ntoni e la sua umile famiglia vivono e lavorano ad Aci Trezza dove vengono sfruttati, nonostante la loro indigenza, dai grossi commercianti di pesce. Stanco dei soprusi e della miseria, il combattivo ‘Ntoni decide di ribellarsi e incita i suoi colleghi alla rivolta. Dopo gli inevitabili tumulti, a seguito dei quali ‘Ntoni finisce anche in prigione, l’uomo decide di rischiare il tutto per tutto e ipoteca la sua casa per acquistare una barca tutta sua, con la quale mettersi in proprio. Ma le cose non andranno nel modo sperato e la famiglia si disgregherà. Liberamente tratto da “I Malavoglia” di Giovanni Verga, è uno degli indiscussi capolavori del neorealismo italiano, che doveva essere solo il primo atto (da cui il sottotitolo di “Episodio del mare” che spesso lo accompagna) di una trilogia viscontiana sui lavoratori siciliani. Ma questo ambizioso progetto non sarà mai completato dal Maestro milanese e ne resterà soltanto questo capitolo. Il tema principale del film, analogo a quello del romanzo ispiratore, è la rivolta di pochi individui ad un sistema di vessazione economica imposto da una società classista di stampo capitalistico, che sfrutta i deboli a proprio vantaggio. In accordo ai codici neorealisti Visconti girò il film nei veri luoghi, utilizzando attori non professionisti (gli abitanti di Aci Trezza) che parlano il vernacolo locale in presa diretta, salvo poi sostituirlo con un dialetto siciliano più “comprensibile” nelle edizioni uscite in sala. Dal punto di vista estetico è un’opera solenne e impeccabile, un documento storico di rara bellezza, un affresco realistico di rara forza tragica e di stupefacente vigore plastico, un sontuoso melodramma popolare che riesce a rendere l’anima collettiva di un popolo di derelitti con ammirevole respiro epico. In accordo alla sua ideologia marxista l’autore accentua il taglio politico rispetto all’opera verghiana, soffermandosi sul tema della lotta di classe e sulla rapace ingiustizia del capitalismo. In tal senso è innegabile che si tratta di un film “a tesi” e ideologicamente fazioso, per quanto moralmente indiscutibile e socialmente inappuntabile nella sua strenua difesa degli umili. Il suo pessimismo programmatico (comune anche al libro del Verga) aumenta il contrasto, tipico di tutto il cinema dell’autore, tra decadentismo sofisticato e prospettiva comunista, tra meditazione patrizia e patos romanzesco, dando vita ad un’epopea tragica di potente afflato sociopolitico, un elogio dei vinti, in forma di requiem solenne, del tutto scevro da populismo, che non ha perso un briciolo della sua forza a distanza di quasi settant’anni. Alcuni critici (probabilmente di parte politica avversa) accusarono l’autore di una certa freddezza nella descrizione dei personaggi, un distacco emotivo causato dalla sua estrazione aristocratica che gli avrebbe impedito l’autentica compenetrazione. Il film fu premiato con il Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia e vide la collaborazione, in qualità di aiuto registi, di Francesco Rosi e Franco Zeffirelli. La sua versione restaurata del 1993 è un autentico gioiello da custodire con cura nella propria videoteca.

Voto:

voto: 5/5

L'assedio (L'assedio, 1998) di Bernardo Bertolucci

Shandurai è una giovane ragazza africana che studia medicina a Roma e lavora come cameriera, in cambio di una stanza dove alloggiare, presso un prestigioso e antico palazzo che affaccia sulla scalinata di Trinità dei Monti. Il proprietario dell’immobile è Mr. Kinski, un inglese stravagante, musicista solitario che vive per il suo pianoforte ed è segretamente innamorato della donna. Quando Shandurai scopre che l’uomo ha venduto tutti i suoi beni per ottenere la liberazione del marito, prigioniero politico in un regime dittatoriale africano, si rende conto di provare qualcosa per lui e gli si concederà in una notte d’amore. Ma il marito di lei, appena liberato, suonerà al campanello della porta il mattino dopo. Piccolo grande film di Bertolucci, tratto dal racconto “The Siege” di James Lasdun, inizialmente nato come prodotto televisivo ma poi, fortunatamente, convertito per il grande schermo. Passato in sordina per la sua natura “minimal”, è invece un autentico gioiello, un melodramma raffreddato che lavora per sottrazione, che preferisce sottintendere anziché mostrare, con un ammirevole pudore che oscilla tra l’eroico e l’erotico. Elegante nella messa in scena, curato in ogni minimo dettaglio, ammirevole nelle interpretazioni dei due protagonisti (David Thewlis e Thandie Newton), è, in fin dei conti, l’ennesimo racconto di due disperate solitudini, che vivranno la loro storia al riparo delle quattro mura di un appartamento. Ma stavolta il grande regista parmense rinuncia del tutto all’erotismo torbido e all’esibizione carnale, in favore di una messa in scena sfumata, intima, raffinata, costruita sul non detto, sul gioco di sguardi e di silenzi, su inquadrature di volti, di corpi, di oggetti e di scorci che “parlano” attraverso associazioni istintive, sensoriali, sotterranee, utilizzando il linguaggio forbito del cinema d’avanguardia. Con personalità artistica e vigore creativo Bertolucci costruisce abilmente un film ricco e basato sugli opposti, su mondi diversi che riescono a comunicare tramite suggestioni “divine” come la musica, la sensualità, il sentimento. Geniale l’utilizzo espressivo degli spazi scenici per sottolineare l’evoluzione del rapporto tra i due protagonisti: dalle architetture verticali della prima parte si passa alla sinuosità concentrica delle scale, continuamente in evidenza nella seconda. E ancora ritorna il tema, caro al regista, del “dentro” (la casa nido che custodisce i sentimenti inespressi) e del “fuori” (una Roma solare, ma anche l’Africa con tutto il suo carico di dolorose ingiustizie). Intenso ed ammaliante, generoso di invenzioni ricercate e di sequenze stupende, è il miglior film dell’ultima parte della carriera dell’autore, un’opera intima che trasuda libertà ed esuberanza artistica. Assolutamente da non perdere.

Voto:

voto: 4/5

The Dreamers - I sognatori (The Dreamers, 2003) di Bernardo Bertolucci

Parigi, primavera del ’68, alla vigilia del “maggio francese”. I giovani fratelli Theo e Isabelle, approfittando dell’assenza dei genitori partiti per una vacanza, ospitano in casa loro l’americano Matthew, appena conosciuto alla Cinémathéque, con cui condividono la passione per il cinema e per la musica rock. I tre ragazzi si rinchiudono nel grosso appartamento borghese esplorando il proprio erotismo e le loro emozioni attraverso una serie di “giochi” psicofisici sempre più estremi, perversi ed alienanti, che li condurranno in un pericoloso delirio avulso dalla realtà. Per fortuna la Storia irromperà nella casa e nel mondo fittizio che li stava annichilendo. Liberamente tratto dal racconto “The Holy Innocents” di Gilbert Adair, questo melodramma trasgressivo, ricolmo dell’impudenza sfacciata della “bella gioventù” e del sogno liberale dei movimenti di ribellione sessantottini, è, in realtà, un malinconico affresco rievocativo di un’età mitizzata e di un certo cinema del passato, verso cui Bertolucci, che lo guarda con occhi da innamorato, non potrà mai essere obiettivo. Stracolmo di citazioni cinefile ai suoi maestri e a se stesso, impreziosito da una splendida colonna sonora eterogenea con numerose hits popolari dell’epoca, riprende tante tematiche care all’autore, lasciando volutamente sullo sfondo il ’68, salvo poi farlo irrompere, con tutto il suo impeto ribelle, nel finale un po’ accademico. Tra queste tematiche sono facilmente individuabili: l’erotismo come forma pregnante delle pulsioni umane, la ricerca compiaciuta dello “scandalo” come supremo atto liberatorio, i traumi adolescenziali, la critica all’opulenza borghese, il contrasto (alla “Ultimo tango”) tra dentro e fuori, ovvero tra un microcosmo chiuso in cui dar sfogo ai propri impulsi ed un mondo esterno in cui esibire la propria maschera di dolorosa ipocrisia. E come nel film del ’72, il “fuori” riuscirà a spazzare via il sogno costruito “dentro”, ma con un effetto diverso, più politico che morale, forse “salvifico” ma, probabilmente, irreversibile. In quest’opera fredda e contraddittoria, non priva di fascino ma diseguale, si alternano scene molto riuscite ad altre quasi imbarazzanti. I personaggi sono poco interessanti, tranne quello di Isabelle, interpretato con fascino, fragilità e malizia da una superba Eva Green, novella Afrodite tormentata da un amore impossibile. Il resto del cast è completato da Michael Pitt e Louis Garrel. Il ruolo di Matthew era stato offerto a Leonardo DiCaprio, che però dovette rifiutare per impegni concomitanti. Forse la pecca maggiore del regista è quella di non aver saputo approfondire a sufficienza il cuore nero e tragico del film, ovvero il rapporto incestuoso-simbiotico che lega i due fratelli, giocando maggiormente sull’ambiguità tra i ruoli di vittima e carnefice. Quest’opera contenitore, estremo atto d’amore di un cinefilo verso la settima arte, si rispecchia nella rabbiosa utopia della sua ambientazione sessantottina attraverso le sue tinte forti, ma riflette appena un’immagine sbiadita di quella coscienza politica collettiva. Di conseguenza l’affresco d’epoca, seppur intrigante, risulta incompleto.

Voto:

voto: 3,5/5

Io ballo da sola (Stealing Beauty, 1996) di Bernardo Bertolucci

Lucy, una diciottenne americana orfana di madre, viene mandata dal patrigno in Italia per una vacanza, ospite di due inglesi, amici di famiglia, in una villa rustica sulle dolci colline senesi del Chianti. L’arrivo della bella Lucy turberà la tranquilla quotidianità dell’ambiente rurale, una sorta di comune dove convergono artisti, giornalisti, antiquari, intellettuali e borghesi, amici degli accoglienti proprietari e provenienti da paesi diversi. In questo clima solare e rigoglioso, la ragazza perderà la sua verginità e avrà modo di scoprire l’identità del suo padre biologico. L’opus numero 13 di Bertolucci, che non girava in Italia dal 1981, è un sereno melodramma, sospeso tra leggerezza e malinconia, costruito su un percorso di crescita sentimentale, sessuale e morale; quello della giovane Lucy, la cui bellezza acerba e sensuale, attraversa tutta la scena del film magnetizzando le attenzioni. Manierista e sofisticato, qua e là artificioso come i suoi personaggi, tiene fuori campo la società italiana, esalta la magia dei paesaggi toscani e si consegna impunemente all’esplorazione voyeuristica del corpo di Lucy (Liv Tyler), accarezzato dallo sguardo del regista con compiacente sensualità, non priva di poetico erotismo. Il variopinto mondo degli adulti, attraversato dalla ragazza con impudente curiosità, è un triste campionario di fasulla leziosità, popolato da spettri evanescenti, tronfi e innaturali, simboli di un’ideologia farraginosa, posta in stridente contrasto con la passione esuberante dell'adolescente. La doppia ricerca di Lucy (la propria identità sessuale e quella del suo vero padre) è anche rivolta al superamento di un “blocco” che la giovane sembra avere, un ostacolo provocato più da fattori ambientali esterni che da una libera scelta individuale e il cui scavalcamento passa, necessariamente, attraverso la donazione di sé. Il titolo originale allude all’idea dell’arte che “ruba” la bellezza altrui, metafora presente in vari cenni nella pellicola. Del ricco cast, oltra alla già citata protagonista, vanno ricordati Jeremy Irons, Sinead Cusack, Donald McCann, Rachel Weisz, Joseph Fiennes e Stefania Sandrelli. Nel suo esibito francesismo lezioso, questo film discontinuo e leggero vale più come esercizio di stile che come opera di spicco nella ricca filmografia dell’autore.

Voto:

voto: 3/5

Il tè nel deserto (The Sheltering Sky, 1990) di Bernardo Bertolucci

Negli anni ’40 due ricchi coniugi americani, in profonda crisi interiore, partono per l’Africa insieme all’amico George alla ricerca di un’esperienza forte che possa rivitalizzarli. Sbarcati a Tangeri si inoltrano nel deserto algerino dove lui si ammala di tifo e muore. La donna si unisce a una carovana di Tuareg, diventando l’amante del loro capo. Affascinante dramma esistenziale tratto dall'omonimo romanzo di Paul Bowles, che procede austero, tra angosce esistenziali e paesaggi mozzafiato, in un percorso ieratico di dolore interiore che non è mai urlato ma, piuttosto, sussurrato, pervaso più dalla malinconia che dal sentimento. E’ un’opera profonda, intimista ed “appartata”, per quanto i suoi confini “limitanti” siano quelli della vastità del deserto, splendido e terribile, che non basta a contenere il vuoto intrinseco dei tormentati protagonisti. Più che una critica alla borghesia inerte e viziata, è una dolente sinfonia in requiem sul tramonto dei valori occidentali e sulla ricerca di un’umanità, di una sensibilità, di una sessualità e di una poesia che sembrano ormai aliene alla nostra cultura. Per trovarne di nuove bisogna, forse, guardare di nuovo alle radici primitive, alla matrice ancestrale, qui simboleggiate dall’Africa e dall’antico popolo dei Tuareg. Sontuoso nella sua meravigliosa veste estetica (solita fotografia “da brividi” del grande Vittorio Storaro, musiche di Ryuichi Sakamoto e Richard Horowitz), abbacinante nell’ampiezza epica degli scenari, velenoso nella sottile malia oscura che lo pervade e sottilmente ambiguo nel contrasto tra la bellezza visiva e l’angoscia autodistruttiva della sua anima, è un emozionante affresco di naturalismo antropologico alla disperata ricerca di poesia. Le azioni, e le suggestioni, contano più dei personaggi, figure labili, fantasmi eterei, decadenti e morenti, spazzati via dal vento del deserto. Il manierismo snob dell’autore tocca qui uno dei suoi punti più alti, in un film incompreso, non privo di voli pindarici e di licenze romanzate, ma anche sottovalutato, bello di una bellezza ostile, sfuggente, pericolosa. Da recuperare. Nel cast segnaliamo John Malkovich, Debra Winger, Campbell Scott e lo scrittore del romanzo, Paul Bowles, che fa un cameo nel ruolo di se stesso.

Voto:

voto: 4/5

Stromboli (Terra di Dio) (Stromboli (Terra di Dio), 1950) di Roberto Rossellini

Karin è una lituana internata in un campo profughi che, per ottenere la cittadinanza italiana, sposa il soldato siciliano Antonio. Finita la guerra i due vanno a vivere a Stromboli, isola natale dell’uomo, e Karin non riesce ad adattarsi alle differenze culturali con la retrograda gente del luogo, alla durezza della vita sull’isola ed al marito pescatore che si rivela rozzo e geloso. In preda alla disperazione cerca di fuggire dall’isola con il figlio che porta in grembo, proprio mentre il vulcano inizia ad eruttare. Primo film di Rossellini con la star Ingrid Bergman, divenuto famoso anche perché proprio su questo set “galeotto” nacque la relazione tra i due (entrambi sposati), che suscitò lo scandalo internazionale e che li condurrà al matrimonio, dopo aver ottenuto i rispettivi divorzi, da cui nasceranno tre figli. E’ un film difficile, fondamentale nella carriera del Maestro italiano perché segnò il definitivo passaggio dal Neorealismo ad un cinema più intimo, più ermetico e più radicale, essenzialmente rivolto ai conflitti interiori dell’essere umano. Fu osteggiato dai critici, che lo disprezzarono bollandolo come tedioso, pretenzioso e incomprensibile, ma riscosse un buon successo di pubblico grazie allo scandalo suscitato dalla relazione tra due personaggi così famosi. Questo capolavoro scomodo, ostico e ruvido come la selvaggia natura stromboliana, è una sottile parabola esistenziale di incredibile bellezza e di lucido rigore psicologico, sospesa tra il documentario e l’autobiografia (è evidente che le sensazioni provate da Karin sono le stesse vissute dal regista e dall’attrice in quel preciso momento, visto che entrambi volevano fuggire dai rispettivi matrimoni per vivere liberamente la loro storia d’amore). Il contrasto tra la luminosa bellezza della Bergman, nobilmente austera nella sua aura nordica, e quella ancestrale, e fieramente brutale, dell’isola siciliana è tanto stridente quanto espressivo, artefice di intense tensioni drammatiche, di suggestioni ascetiche, di poesia spirituale. La sequenza del tormento interiore di Karin che invoca Dio, mentre il vulcano erutta la sua furia possente è straordinaria, un momento di cinema puro ed altissimo, una sorta di documento dell’anima che lascia ammirati ed atterriti. Qui l’autore sembra dirci che la ricerca spirituale è alimentata più dal contrasto interiore che dalla mistica contemplazione. Ed è altresì magistrale la scena in cui Karin osserva i pescatori al lavoro, con il campo-controcampo che alterna le reti con i pesci agonizzanti al volto sofferente della donna, in preda allo sgomento. Una scena che andrebbe studiata nelle scuole di cinema per la sua alta resa drammatica e per la sua capacità di fondere suggestioni contrastanti: lo spirito collaborativo degli uomini al lavoro, la morte e l’indifferenza degli uni verso essa, il tormento dell’altra e, quindi, lo scandaglio dell’animo femminile. In questo splendido film, in cui l’arte si mescola alla vita (reale) e viceversa, Rossellini annuncia, implicitamente e definitivamente, la sua scelta radicale di porsi ai margini del cinema “ufficiale” per abbracciare un percorso diverso, isolato, essenziale, sperimentale, rapsodico, forse elitario ma anche profondo nell’essenza più intima del termine. Un cinema nuovo e di rottura, fondamentale per la sua influenza sui posteri, precursore di una modernità troppo audace per essere compresa ai suoi tempi, lungimirante nella sua portata stilistica e tematica, che sembra già anticipare la poetica della crisi di Antonioni. La svolta esistenzialista di Rossellini, che parte da questo film e proseguirà in tutti quelli girati con la Bergman, non va intesa come disinteresse verso le tematiche collettive del neorealismo, ma come evoluzione del suo pessimismo antropologico da storico a universale, esattamente come avvenuto in Leopardi. In tal senso Stromboli (il film, l’isola e il vulcano) incarna perfettamente il senso di tormento interiore, l’instabilità inquieta, l’estetica del conflitto a cui il regista è giunto in modo quasi naturale e di cui sia la Storia sia la Natura sia l’ambiente sociale sono corresponsabili. Il ritratto di donna, Karin, offerto dal film è spigoloso, problematico, ambiguo. La Karin di Ingrid Bergman è un personaggio difficile ma interessante, umana nella sua fragilità e nelle sue debolezze, non è facile empatizzare con lei ma è altresì difficile condannarla dal punto di vista morale. Karin non è di certo una santa ma nemmeno una poco di buono, è una donna realisticamente moderna perché rappresenta le ansia e i turbamenti di una società post bellica, protesa verso il nuovo e scossa da profondi mutamenti sociali e di costume. Analogamente il marito Antonio ed i gretti paesani dell’isola non sono descritti unicamente come ignoranti retrivi, visto che ne vengono spesso sottolineati l’umile dignità, la strenua saldezza e la fiera integrità che li rende attaccati alla terra e al lavoro. Nel cinema di Rossellini, che è profondamente morale ma non manicheo, non ci sono demoni o santi, ma soltanto uomini. Il flusso emozionale, rigoroso e mai enfatico, fluisce libero verso lo spettatore senza imposizioni, senza condizionamenti o sermoni moralistici, lasciando il compito a chi guarda di interpretare le immagini e di stabilire (o non stabilire) un’empatia con esse. L’alto senso di modernità del cinema rosselliniano, da questo film in poi, risiede essenzialmente in questo dualismo tra l’amoralità delle immagini e la moralità dello sguardo. Il totale compimento di questi concetti avviene nello straziante finale anticatartico, che si apre a profonde riflessioni di carattere psicologico, sublimando le molte anime del film (documentario folcloristico, apologo esistenziale, critica istituzionale, percorso naturalista, introspezione morale) in un unico potente urlo di austera intensità. L’urlo del vulcano, l’urlo della donna, l’urlo di un’umanità alla ricerca di sé, l’urlo di un cinema nuovo che cambierà per sempre la storia della settima arte.

Voto:

voto: 5/5

Il generale Della Rovere (Il generale Della Rovere, 1959) di Roberto Rossellini

Milano 1943: il truffatore Bardone, che campa di espedienti, viene arrestato dalle SS tedesche con l’accusa di avere incassato illegalmente somme di denaro dai parenti dei prigionieri fucilati dall’invasore germanico. Durante l’interrogatorio l’ufficiale nazista che lo accusa si rende conto della sua grande abilità e decide di usarlo per i suoi scopi. Per salvarsi dalle accuse Bardone accetta di collaborare con il nemico e finge di essere il generale Della Rovere, mandato dal governo Badoglio. Nel suo nuovo ruolo si reca al carcere di San Vittore per raccogliere le confidenze dei partigiani prigionieri, in modo da passare preziose informazioni al comando tedesco sui piani dei rivoltosi. L’uomo si calerà a tal punto nella parte di grande eroe della Resistenza italiana da diventarlo per davvero. Tratto da un racconto di Indro Montanelli, è uno dei film più famosi di Rossellini, che vede il suo ritorno alle tematiche inerenti alla seconda guerra mondiale. Vinse il Leone d’Oro al Festival del Cinema di Venezia, ex aequo con La grande guerra di Monicelli, ed ebbe un grande successo di pubblico, ma divise la critica e fu anche duramente contestato per la sua visione della Resistenza come “conversione al bene e al sacrificio di sé”. Dal punto di vista tecnico è un film impeccabile, con tecniche di ripresa innovative, ricordato da molti anche perché fu il primo film italiano in cui venne utilizzato lo zoom. Va comunque detto chiaramente che è uno dei film meno originali e più semplici del grande Maestro italiano, nettamente inferiore rispetto ai suoi grandi capolavori che hanno segnato la storia del cinema. La prima parte, una commedia dai risvolti drammatici molto agile e concisa, è la migliore. Nella seconda si scivola decisamente nella retorica sentimentale, con un finale tragico (e non molto credibile) che cerca l’enfasi melodrammatica nel modo più spudorato. La vera forza del film sta nella straordinaria interpretazione di Vittorio De Sica, in un esercizio di temperato istrionismo, che incantò e commosse il pubblico con la sua carica umana fiera e dolente. De Sica, che come attore si era sempre cimentato in ruoli brillanti, leggeri e goliardici, aveva molto timore di interpretare questo personaggio così intenso e drammatico, che nel corso della pellicola subisce anche una profonda trasformazione interiore (da cialtrone a martire). Ma in questo suo primo ruolo “serio” come attore, egli ci ha saputo offrire una prova maestosa, con classe e malinconia, probabilmente la migliore in assoluto della sua carriera. E parte del merito va di certo attribuito anche alla mano esperta di Rossellini regista. Al di là di ogni giudizio storico, politico ed artistico sul film, bisogna riconoscere che è comunque un evento fantastico veder lavorare insieme due grandi Maestri del Neorealismo italiano ed è emblematico che ciò sia avvenuto in una pellicola che tratta di un tema da sempre controverso, come quello della Resistenza al nazifascismo.

Voto:

voto: 3,5/5