Orizzonti Cinefili

lunedì 4 aprile 2016

Francesco (Francesco, 1989) di Liliana Cavani

Dopo la morte di San Francesco d’Assisi, Chiara ne rievoca la vita insieme ad alcuni fedeli seguaci. Assistiamo quindi alle tappe salienti del percorso terreno del patrono d’Italia: dalla giovinezza aristocratica alla prigionia durante la guerra perugina, dalla rinuncia ai beni materiali alla fondazione della Regola francescana con il voto di assoluta povertà, dalle predicazioni ai miracoli, dalle stimmate alla morte. La controversa regista emiliana Liliana Cavani, autrice profonda, trasgressiva e mai banale, deve avere un’evidente predilezione per il santo di Assisi, visto che ha diretto ben tre film sulla sua straordinaria vita. Uno per la televisione nel 1966, uno per il cinema nel 1989 ed un ultimo, ancora per il mezzo televisivo, nel 2014. In questa versione cinematografica, che è anche la migliore, nata da una coproduzione italotedesca, la Cavani realizza un film duro, spigoloso, mai retorico, rappresentando un medioevo lercio, brutale, fatto di sangue e di fango, brulicante di malattie, di miseria, di degrado e di villica ignoranza. In questa cornice poco affine all’edulcorata agiografia, l’autrice ambienta la sua sfida più grande che consiste nella scelta di un protagonista apparentemente agli antipodi rispetto al personaggio di Francesco d’Assisi. Superando quanto già fatto nel 1966 (quando fu il ribelle Lou Castel a vestire gli umili panni del più celebre santo italiano), la nostra affida l’iconico ruolo ad un altro affascinante “maledetto”, che esplose negli anni ’80 divenendo emblema di quel coolness erotico trasgressivo per vocazione: l’americano Mickey Rourke. Inutile sottolineare come la distanza tra Assisi e 9 settimane e ½ sia più che oceanica, ma sono proprio questi i cimenti che piacciono agli attori ed in cui se ne vedono le reali qualità. Rourke non è disastroso, come molti avevano temuto all’annuncio del casting, e se la cava discretamente con una caratterizzazione assai fisica del santo umbro, tuttavia la sua scarsa attitudine ai ruoli lirici fa perdere molto in termini di spiritualità e di poesia rispetto all’incredibile vita di Francesco. E questa è, probabilmente, la pecca maggiore di questo film che ha barattato l’estasi mistica con il realismo visivo, seguendo una chiara scelta registica. Resta comunque un’opera affascinante, coraggiosa, qua e là prolissa nel suo desiderio di completezza storica, violenta e struggente nei suoi passaggi salienti, in cui i più riusciti sono quelli relativi al tormento interiore del santo nella sua dolorosa ricerca di Dio. Buone le interpretazioni degli attori deputati ai ruoli di contorno, come Mario Adorf (Ugolino di Segni) e Paolo Bonacelli (Pietro di Bernardone), mentre la “narratrice” Santa Chiara è affidata alla britannica Helena Bonham Carter. Non è il miglior film della regista di Carpi, ma merita comunque ampiamente la visione.

Voto:

Primo amore (Primo amore, 2004) di Matteo Garrone

Vittorio, orafo vicentino, persegue un ideale di donna con morboso integralismo, ossessionato dall'estrema magrezza. La giovane commessa Sonia, conosciuta tramite un annuncio su una rivista per cuori solitari, rimane irretita dal lato oscuro dell’uomo e accetta di compiacerlo in un “gioco” dapprima eccitante ma poi sempre più estremo, con evidenti implicazioni psicopatologiche. La donna si sottopone a una dieta ferrea e, per amore di Vittorio, inizia a perdere peso in modo vertiginoso, fino ad arrivare a pesare solo 40 chilogrammi. Sarà l’inizio di un’ossessione che travolgerà entrambi. Ispirandosi al romanzo “Il cacciatore di anoressiche” di Marco Mariolini, Garrone porta sullo schermo un cupo dramma antropologico di matrice psicoanalitica sul tema dei rapporti “malati” e delle incomprensibili simbiosi che scattano tra due psicologie in determinate condizioni, portandole su un terreno di incontro/scontro sessuale ai margini, dove convergono molteplici aspetti dell’io erotico: feticismo, sadismo, masochismo, trasgressione, dominazione. Il morboso rapporto tra Vittorio e Sonia diventa emblema del dark side della provincia italiana, tipicamente ipocrita nella sua facciata conformista, ma anche ricettacolo di pulsioni nascoste e di antiche repressioni, pronte a sconvolgere l’opinione pubblica quando vengono a galla. I due personaggi sono entrambi profondamente infelici e disperatamente soli, tutti e due sono schiavi di un tarlo interiore che sfocia nel malessere psicologico, sebbene in forme opposte: attivo e dominatore lui, passiva e succube lei. Girato con uno stile rigoroso e con stringata densità narrativa, Primo amore ha una prima parte impeccabilmente inquietante nella sua lucida progressione, in cui l’occhio registico scava implacabile nella psiche dei personaggi con un puntiglio più entomologico che voyeuristico. Il fine della ricerca del regista non è solo l’analisi di un rapporto insano o la denuncia di un problema serio come quello dell’anoressia, ma, allo stesso modo, il tentativo, quasi alchimistico, di mettere a nudo la sottile relazione tra carne e mente, tra spirito e materia, la quintessenza dell’idealizzazione erotica. Quello che Vittorio cerca di fare con Sonia è un processo vicino a quella purificazione vagheggiata dagli scultori rinascimentali che ricercavano la forma pura, la bellezza intrinseca già presente nella foggia grezza di marmo, eliminandone le parti superflue con l’utilizzo certosino dello scalpello. Allo stesso modo la figura di Sonia possiede l’aura mistica del martire che cerca di annullare sè stesso attraverso la sofferenza, in nome di un ideale superiore che confina con il delirio ascetico. La prossimità stridente di questi concetti spirituali con l’evidente natura sessuale del film è il suo punto di forza migliore, perché gli conferisce una fertile e stimolante ambiguità ideologica che nasce dal contrasto tra elementi solo in apparenza eterogenei, ma invece intimamente collegabili vista la connessione tra psiche ed Eros, con l’ombra di Tanathos in perenne incombenza. Peccato che, nella seconda parte, l’opera perda forza e patos, abbracciando una ricerca esasperata della carnalità ed una ripetitività rituale del “gioco” tra i due, che finisce per anestetizzare l’interesse dello spettatore. Ciò provoca un senso di distacco, con qualche caduta nel ridicolo involontario che indebolisce l’ambiguo apparato allegorico messo in piedi nella fase iniziale. In ogni caso Garrone conferma il suo istintivo talento autoriale, il suo sguardo cupamente introspettivo e la sua capacità di dirigere gli attori che qui danno il meglio di sé: dal tenebroso Vitaliano Trevisan all’intensa Michela Cescon che, quasi sempre nuda in scena, si è concessa con ammirevole dedizione alla causa del film. La sequenza più riuscita è quella della gita in barca, in cui i due amanti riflettono sul loro rapporto ossessivo e l’occhio registico decide di sfumarne i volti, trasformandoli in anonimi fantasmi in balia di un male di vivere profondo, di cui il sesso costituisce solo la punta dell’iceberg.

Voto:

Showgirls (Showgirls, 1995) di Paul Verhoeven

La spregiudicata Nomi Malone arriva a Las Vegas per sfondare nel mondo dello spettacolo. Provvista di un corpo da sballo e della giusta faccia tosta, inizia come ballerina di lap-dance, pronta a tutto pur di soddisfare i suoi avventori, e poi entra a far parte di un sexy musical in un famoso casinò. Grazie alla sua mancanza di scrupoli riuscirà a scalzare (con un colpo basso) l’arrogante star dello show, prendendone il posto. Ancora non paga diventerà pure l’amante prediletta del direttore della casa da gioco, facendo un altro sgambetto alla sua rivale. Ma dopo aver raggiunto il successo a cui ambiva dovrà presto fare i conti con la rapacità del mondo in cui ha deciso di entrare. Un mondo che, proprio come lei, non guarda in faccia a nessuno. Showgirls, film scandalo annunciato del ’95, è un’opera emblematica della carriera di Verhoeven, regista sanguigno e di indubbio talento ma che non sempre riesce a declinare in pellicole totalmente convincenti. E questa sua incursione nello sporco mondo delle lap dancers di Vegas non fa eccezione, anzi segna un evidente passo indietro rispetto ai suoi standard. Pruriginoso nel look, patinato nella confezione grafica e furbescamente disonesto nei suoi ammiccamenti sexy (che fingono di esaltare la libertà sessuale della donna, quando invece ne mortificano la dignità attraverso una dissoluta mercificazione), questa grossolana fiera del banale, del kitsch e dell’eccesso godereccio è un misto tra un Eva contro Eva in salsa cinico cafonal ed un Flashback rimaneggiato in stile “porno soft”. I dialoghi sono risibili, le situazioni costantemente spinte al limite di un erotismo becero e i personaggi, tutti monodimensionali, sono relegabili in tre categorie: belle ingenue (Molly), belle sgualdrine (tutte le altre) o “papponi” spietati. L’autore intende denunciare la volgarità di un mondo tutto lustrini e depravazione, ma cade in pieno nello stesso vizio oggetto della sua critica. Difficile dire quanto ci sia di voluto e quanto di maldestro. Il finale moralistico e totalmente inverosimile è il definitivo colpo di grazia all'intelligenza dello spettatore. Tra gli attori la protagonista Elizabeth Berkley si dà un gran da fare a sgranare i suoi occhioni blu e a dimenare le sue indubbie grazie fisiche per colpire nel segno, ma quando deve recitare si ride di gusto e ci si rende conto di trovarsi di fronte a una pessima copia di Sharon Stone (infatti chi ne ha più sentito parlare di questa bella bionda del Michigan ?). Viene da chiedersi cosa ci facesse Kyle MacLachlan in questo film, quello che è certo è che passare da Lynch a un disastro del genere è davvero un bel salto indietro. Pellicola indifendibile e massacrata all’unanimità da critica e pubblico (vinse tutti i Razzie Awards dell’anno 1995), vale solo come scult che potrebbe essere apprezzato da un pubblico facilone in cerca di grossolani brividi erotici. Ma di carne al vento ce n’è così tanta che ci si stanca presto.

Voto:

venerdì 1 aprile 2016

Piccolo Buddha (Little Buddha, 1993) di Bernardo Bertolucci

Si raccontano due storie in parallelo, una nel presente e una nel passato. La storia del piccolo Jesse, bambino americano di Seattle, con padre ingegnere edile e madre insegnante, che viene condotto in Tibet perché alcuni monaci buddisti venuti dal Bhutan ritengono che egli possa essere la reincarnazione di un loro maestro Lama, deceduto otto anni prima. La seconda storia è quella del principe Siddharta Gautama, vissuto 500 anni prima di Cristo e poi divenuto il Buddha originario, il “risvegliato”. Le due storie sono esposte in modo alternato e la seconda viene letta su un libro illustrato da alcuni personaggi della prima. Ambizioso e magniloquente film sul buddismo di Bertolucci, raccontato come una favola attraverso due linee narrative completamente diverse per stile, tono ed atmosfera. Due film in uno. Quello ambientato a Seattle guarda al cinema di Antonioni per concezione estetica: le immagini sono fredde, asettiche, i colori tenui, gli ambienti sobri trasudano un severo minimalismo. Il secondo film si ispira al cinema di De Mille ed è uno scintillante affresco di luci e di colori esultanti, che letteralmente esplodono dallo schermo, una soave composizione di figure plastiche, di corpi armoniosi che ci conducono in un’India ancestrale di mistico incanto. La contrapposizione estetica tra le due storie, egregiamente resa dalla straordinaria fotografia del grande Vittorio Storaro, simboleggia quella tra Oriente e Occidente, ovvero tra spiritualità e materialismo. Quest’opera non facile, ma indubbiamente meravigliosa, costituisce un unicum nella filmografia del grande regista italiano. E’, infatti, essenzialmente una soave fiaba “per bambini” vista attraverso gli occhi incantati di un bambino, il piccolo Jesse. Tutto va dunque letto in quest’ottica: la totale assenza di figure negative, di elementi di contrasto, di tormenti interiori, di tentazioni trasgressive e di pulsioni immorali. Nella prospettiva magica della fantasia infantile tutto è sogno, è mito, è poesia ed ogni forma di dolore viene trasfigurata in una dimensione spiritualmente più alta, uno stato di suprema illuminazione. Utilizzando questo simbolismo semplice, ma efficace, il regista intende illustrare il misticismo buddista, favorendone la comprensione ai profani. In questo stato di grazia e di incanto il film vola altissimo, specie nella storia di Siddharta, attraverso immagini di potente estro visionario, affreschi meravigliosi che ci rimandano ad una dimensione ascetica che attiene al meraviglioso. L’autore conferma il suo grande talento visivo, il suo alto senso dello spettacolo cinematografico e la sua grande abilità nel far recitare i bambini, traendone sempre il massimo risultato. Le notevoli esemplificazioni apportate al profondo messaggio della filosofia buddista, non impediscono la rappresentazione di due concetti basilari del pensiero del Buddha: quello della così detta “via di mezzo” (ovvero la ricerca di una dimensione spirituale posta tra la rinuncia ascetica e l’appagamento sensoriale) e quello della “impermanenza” , illustrata attraverso il sottile paragone con il castello di sabbia, difficile da edificare ma semplice da abbattere. L’ impermanenza è alla base del pensiero buddista ed è la metafora della stessa vita umana, fragile, fugace, fatta di polvere pronta a disperdersi al primo soffio di vento. A questo profondo concetto della cultura orientale, Bertolucci contrappone, nel segmento americano, il suo contrario: la supponente “permanenza” della nostra cultura materialista, raffigurata dai solidi grattacieli costruiti dal padre di Jesse, rigide strutture di cemento e di acciaio prive di anima, vani scheletri della decadenza occidentale. Una posizione indubbiamente manichea e superficiale nella sua totale intransigenza, ma conforme ad un punto di vista binario (il mondo è grigio oppure colorato), come è quello infantile. Per quanto riguarda l’aspetto tecnico ci troviamo di fronte ad un vero capolavoro, per la fotografia sontuosa di Vittorio Storaro, il montaggio espressivo di Pietro Scalia, le scenografie imponenti di James Acheson e gli incredibili effetti speciali “artigianali” che guardano al grande cinema dei pionieri. Nel cast va data una menzione speciale per l'intenso Ying Ruocheng, nel ruolo di Lama Norbu, mentre Keanu Reeves ci offre una prova superiore ai suoi standard e risulta credibile nel ruolo iconico del principe Siddharta, il Buddha. Accanto a loro vanno citati il piccolo Alex Wiesendanger e poi Chris Isaak e Bridget Fonda. Incredibilmente incompreso dalla critica e snobbato dagli Oscar, è invece un film prezioso, importante e fieramente nobile nella sua calda serenità interiore. E’ un film buddista, proprio come voleva il suo regista.

Voto:

La pelle (La pelle, 1981) di Liliana Cavani

Nella Napoli del 1944, appena liberata dagli alleati, il capitano Malaparte è protagonista di una singolare mediazione tra il generale americano Cork e il camorrista Mazzullo per la consegna di 112 prigionieri tedeschi alle forze alleate, per i quali il “guappo” pretende un pagamento al chilo. Intanto nella città partenopea, sprofondata in un abisso di follia, corruzione e depravazione, a causa del brusco passaggio dalla disperazione bellica alla gioia opulenta portata dagli americani, succede di tutto: madri che vendono i figli ai marocchini, avidi scugnizzi che smontano un carro armato in pieno centro e ne vendono i pezzi, omosessuali che si accoppiano in un’orgia, un’esaltata pilota americana che finisce stuprata dai suoi commilitoni, un padre che mette all’asta la verginità della figlia. L’apoteosi finale sarà un’improvvisa eruzione del Vesuvio e la tragica morte di un gioioso manifestante sulla via Appia, che finisce maciullato sotto un mezzo cingolato. Truce dramma in nero della Cavani, liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Curzio Malaparte, che nel film è interpretato da Marcello Mastroianni. Forte di un cast sontuoso, che al già citato Mastroianni aggiunge Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Ken Marshall e Carlo Giuffré, è una Babele laida e profanata, ricolma di umanità allo sbando. Un affresco magmatico, cruento, iperrealista e visivamente efferato, sospeso tra il teatro popolare napoletano e il sensazionalismo ripugnante delle pellicole “mondo”. Criticato aspramente per i suoi contenuti scandalosi e per le immagini forti, va letto nell’ottica della ridondanza trasgressiva e del barocchismo carnale dell’autrice, perennemente sospesa tra grazia e perdizione, luce e tenebra, passione e pulsione. Sapendo guardare oltre la sua patina sgradevole, non se ne può negare l’afflato metaforico di crudo ritratto antropologico, che intende evidenziare, in tutto il suo orrore, la decadenza collettiva del più tragico periodo storico del ‘900. Lo stile narrativo spinoso della regista emiliana giunge qui alla massima distorsione espressiva, per dimostrare, attraverso un disgustoso campionario di ignominie, l’empia flessibilità della natura umana, disposta a qualunque bassezza per salvare la propria pelle o per titillare il proprio ego in momenti storici di favorevole impunità. I numerosi siparietti tra yankees e napoletani, da molti superficialmente bollati come banali stereotipi, hanno invece una comprovata verosimiglianza storica ed intendono raffigurare il senso di abbrutimento morale che ogni guerra reca con sé, a danno sia dei vincitori che dei vinti. Quello che a molti benpensanti risultò intollerabile fu la rappresentazione (chiaramente provocatoria nella sua iperbole) di un intero popolo che si prostituisce (sia in senso lato che metaforico) per poter campare. Ma la Cavani non ci va leggera nemmeno con i liberatori americani, evidenziandone la tracotanza, l’invadenza rapace, l’ignoranza estrema e la tronfia esibizione di forza militare. Il solo Malaparte/Mastroianni appare una figura dignitosa e disincantata, una sorta di moderno Virgilio che ci guida attraverso i gironi infernali di una Napoli mefitica. Nel cast, non esattamente a suo agio, il più bravo è Giuffré, bravaccio viscido e sornione. Questo film molto costoso (circa tre miliardi di lire ai tempi) e rapidamente oscurato dalla critica conformista, è un esempio di cinema controverso e possente, vilipeso e disarmante, feroce ma non privo di pietas. E’ il manifesto, un po’ sbiadito e fuori tempo, di un certo cinema libero e selvaggio che andava di moda negli anni ’70. Da riscoprire, anche se non è adatto a tutti.

Voto:

Matrimonio all'italiana (Matrimonio all'italiana, 1964) di Vittorio De Sica

Filumena Marturano, proletaria napoletana ed ex prostituta, ama da sempre il ricco e viziato Domenico Soriano, figlio della Napoli “bene” e donnaiolo incallito, che da anni la tratta da serva e concubina, approfittando del suo sentimento. Stanca delle umiliazioni subite, la grintosa donna inscena una finta morte per farsi sposare dal capriccioso signorotto. Ma il piano riesce solo a metà, perché il furioso Domenico la trascina davanti all’avvocato ed ottiene l’annullamento delle nozze in quanto viziate dall’inganno. Filumena si gioca allora la sua ultima carta e rivela all’uomo di avere tre figli, ormai grandi e di padri diversi, di cui uno solo è figlio suo. Per Domenico inizia un incubo ad occhi aperti, con goffe indagini giornaliere per cercare di capire quali dei tre ragazzi possa essere il sangue del suo sangue. Un classico della commedia all’italiana leggera, diretta con energico brio da De Sica, che ha adattato, ringiovanendo i personaggi, il celebre lavoro teatrale di Eduardo De Filippo (da lui stesso già portato sul grande schermo nel 1951). Cucito addosso ai due straordinari interpreti (un’intensa Sophia Loren, candidata all’Oscar per l’occasione, ed un Marcello Mastroianni, con baffo malandrino, in vena di alto istrionismo), è un ricco concentrato di sentimenti, scene madri, folclorismo drammatico, irresistibile spontaneità, simpatia naturale, melassa ruffiana, sceneggiata partenopea. Ora toccante, ora chiassoso, si regge sull’eccellente chimica che ha sempre legato i due interpreti e, nella prima parte, è sicuramente lodevole per il suo verace romanticismo, pregno di umanità. Peccato che poi tutto tenda a scivolare nella patetica ricerca del largo consenso, attraverso la costante presenza di un affettato sentimentalismo che conduce dritto al finale edificante, per la gioia di massaie e mamme di famiglia. Fu un grande successo di pubblico, ma deve tutto alla presenza scenica e al carisma sensuale dei due attori protagonisti. Appartiene alla schiera di pellicole popolane e “pecorecce” nella filmografia del grande regista di Sora.

La frase: “I figli non si pagano!”

Voto:

La scala a chiocciola (The Spiral Staircase, 1945) di Robert Siodmak

Agli inizi del ‘900 un remoto angolo della provincia americana è sconvolto da un misterioso omicida seriale che uccide giovani donne. Tutte le vittime hanno in comune un handicap fisico o psichico. In una grande villa isolata vive la signora Warren, l’anziana padrona di casa, insieme ai suoi due figli maschi ed al personale di servizio, tra cui la giovanissima Helen, divenuta muta in seguito ad un trauma. La sventurata Helen non immagina che il killer è sulle sue tracce. In un ideale viaggio nella storia del cinema thriller questo film di Robert Siodmak rappresenta una tappa obbligata, nonché uno dei precursori e dei maggiori innovatori per atmosfere, situazioni e trovate visive divenute poi, negli anni a venire, autentici stereotipi di questo tipo di cinematografia. Diciamo subito che questa pellicola non ha “inventato” il serial killer cinematografico, che si era già visto nel capolavoro M il Mostro di Dusseldorf di Fritz Lang. Tuttavia è indubbio il suo ruolo di archetipo nella codifica di numerosi stilemi che oggi inconsciamente accettiamo e ricerchiamo in un’opera ascrivibile al genere psico-thriller. Tratto dal romanzo “Some must watch” di Ethel Lina White, il film paga un indubbio dazio agli occhi dello spettatore moderno, specie se poco affine ai vecchi classici in bianco e nero o abituato a ben altri shock visivi. Infatti i momenti di tensione, che all’epoca divennero celeberrimi e ne decretarono il grande successo, appariranno sicuramente attenuati, prevedibili o addirittura ingenui ad una visione odierna. Va anche detto che il film indulge spesso nel melodrammatico o nell’eccessiva verbosità, e vi sono delle situazioni al limite del camp, che sicuramente potranno far sorridere. Anche l’identità dell’assassino è tutt’altro che imprevedibile e, infatti, non è su questo che si fonda la suspense della vicenda. Tuttavia l’opera ha tantissimi meriti “storici” a cominciare da ambientazioni e situazioni che hanno fatto scuola: la grande casa, le enormi stanze vuote, i silenzi, la notte di tempesta, la cantina oscura, la candela che si spegne nel buio, il senso di disagio accresciuto dal mutismo della protagonista, la vittima braccata dall’assassino in uno scontro chiaramente impari. E poi vanno citate le tecniche di ripresa dell’assassino attraverso i particolari: i guanti neri o l’occhio in primo piano che spia. Trovate che hanno fatto epoca, elementi fondanti che hanno contribuito a decretare il successo del genere thriller. Ma il massimo tocco di genio è nella scelta di mostrarci la soggettiva dell’assassino, facendoci vedere le cose secondo la sua percezione distorta. Memorabile la sequenza (che ha reso celebre il film) del killer nascosto nel buio che spia la ragazza muta mentre si guarda allo specchio. La giovane Helen ci appare senza bocca, sottolineando il suo handicap per come viene percepito dagli occhi del maniaco. In tanti hanno poi utilizzato questo tecnica con risultati straordinari, da Mario Bava a Brian De Palma, da Dario Argento a Michael Powell, solo per citarne alcuni. Il direttore della fotografia, Nicholas Musuraca, è lo stesso del fenomenale Il bacio della pantera (e si vede!). Le atmosfere gotiche e l’estrema cura della confezione tecnica, in accordo all’abilità “germanica” del regista, sono gli ulteriori pregi di questo grande classico del genere, una pietra miliare in cui l’estetica padroneggia e supera il contenuto effettivo.

La frase: “Adoro le donne quando piangono. È una cosa che piace sempre agli uomini: li fa sentire superiori.”

Voto:

Angel Heart - Ascensore per l'Inferno (Angel Heart, 1987) di Alan Parker

Brooklyn (NY), anni ’50. Harold Angel è un detective disilluso che viene ingaggiato da un enigmatico personaggio, tale Louis Cyphre, per cercare una persona scomparsa con cui il committente ha un vecchio debito. La persona è Johnny Favourite, ex cantante, incallito donnaiolo, svanito nel nulla da molti anni dopo un’amnesia provocata da un incidente di guerra. Le indagini sulla vita di Favourite porteranno Angel su una strada pericolosa: tra donne misteriose, riti vudù e satanismo, conducendolo fin nella lontana Louisiana, nel tentativo di ricomporre il mosaico dell’oscuro passato del cantante scomparso. Ma qui lo attenderanno orribili delitti, una lunga scia di sangue e una terribile verità. Horror atipico, fortemente contaminato da altri generi, molto curato a livello visivo, con una messa in scena inquietante e rigorosa in tutti i particolari: ambientazioni, scenografie, giochi di luce, dettagli di arredi, uso dei flashback e dei campi lunghi. Esteticamente sontuoso nella sua decadenza barocca, con una fotografia dai toni opachi ed un sapiente utilizzo delle luci nel disegno di atmosfere lugubri, è un oscuro intreccio di situazioni sordide, di sequenze macabre e di violenza efferata, avvolta in un costante alone di mistero. La contaminazione sopra accennata si esplica attraverso i richiami ai diversi generi identificabili nella pellicola: l’horror, per la presenza della magia nera e del satanismo, con evidenti influenze faustiane. Il thriller, per la catena di brutali omicidi, il gore e la suspense sempre incombente. Il noir, quello “hard boiled” di Hammett e Chandler, omaggiato specialmente nella prima parte, con il detective privato ambiguo, scalcinato e privo di ideali, la sigaretta sempre tra le labbra, la telefonata del cliente che significa “guai in vista” e l’indagine che si svolge “ai margini”, sia per i metodi utilizzati che per le cose scoperte. E infine il mistery, per la ricerca della persona scomparsa, il fantomatico Johnny Favourite, autentico filo conduttore di tutta l’intricata vicenda. Pervaso da un erotismo strisciante e da una malia sordida, che trova pieno compimento nel finale a sorpresa (invero non imprevedibile per il pubblico più scafato), perde spesso il senso della misura, e il filo del discorso, attraverso artificiose contorsioni narrative, forzature psicologiche e ridondanti eccessi grafici (i disturbanti sogni di Angel sono tra questi). Ci sono però due sequenze memorabili: il primo incontro, sul tram, tra Angel e Margaret, con la donna costantemente voltata di spalle, ed il furioso rapporto sessuale nel prefinale, rappresentato con il tormento visivo di un peccato imperdonabile. Del notevole cast segnaliamo Mickey Rourke, Robert De Niro, Charlotte Rampling e Lisa Bonet. Consigliato agli amanti degli horror “sulfurei” o ai patiti del colpo di scena finale.

Voto:

La casa dalle finestre che ridono (La casa dalle finestre che ridono, 1976) di Pupi Avati

Stefano è un giovane restauratore che giunge in un piccolo paesino della “bassa” ferrarese, per occuparsi di un vecchio affresco in una chiesa che raffigura un cruento martirio. Autore del dipinto è Buono Legnani, pittore maledetto del luogo, morto suicida molti anni prima e da sempre accompagnato da una triste fama per le sue abitudini macabre (si dice che amasse dipingere le persone in agonia). Stefano inizia a indagare sull’oscuro passato del pittore e si trova ben presto avvolto in un’atmosfera malvagia, dove non è mai chiaro di chi potersi fidare. Per nulla scoraggiato, nemmeno dopo una serie di efferati omicidi, il giovane è deciso a svelare il terribile segreto che alberga in quei luoghi. Finirà per scoprire un’agghiacciante verità. Non molti conoscono la passione di Pupi Avati, sicuramente più noto per le sue commedie agrodolci o per i film drammatici, per il genere horror. Eppure il regista bolognese ne è un grande fan e si è cimentato più volte con il genere. La più riuscita delle sue opere horror è questo piccolo gioiello del 1976, un vero cult del nostro cinema di genere. La casa dalle finestre che ridono è un film davvero inquietante, fin dall’agghiacciante incipit, che si mantiene in bilico perenne tra il noir, il giallo e l’horror. Non si basa sui temi classici del genere e non ricorre quasi mai all’effetto gore per spaventare: il senso di angoscia proviene invece dalle atmosfere; la “bassa padana”, qui ritratta come solare, priva di nebbie e di foschie, è uno scenario atipico ma perfetto, così come lo sono gli ambigui personaggi che gravitano intorno alla vicenda, di cui non è mai chiara la natura. La bravura di Avati nel creare queste sottili ambiguità fa provare allo spettatore una costante ed imminente sensazione di pericolo, esattamente come avviene al protagonista. Un altro merito del regista è quello di suscitare una strisciante paura inconscia attraverso elementi semplici: ombre, rumori, voci, situazioni non scontate oppure giocando magistralmente su dettagli che l’occhio sembra percepire, senza però riuscire a metterli a fuoco completamente nel dipanarsi dell’intricata vicenda. Con il successivo disvelarsi dei fatti il senso di minaccia incombente aumenta, insieme al carico di morbosità che Stefano riesce a scoprire, mettendo a nudo l’orrore indicibile che si cela in uno squallido contesto di provincia. Tra i momenti topici di questo horror padano vanno sicuramente ricordati la scena dell’ascolto del nastro con la voce del Legnani (davvero spaventosa) o il memorabile finale a sorpresa, che non va assolutamente rivelato per non rovinare la visione. Girato a basso costo e in situazioni di emergenza, proprio durante i giorni del terribile terremoto in Friuli, il film è un raro esempio di prodotto artigianale di buona fattura. Cosa che spinge poi a perdonare le evidenti ingenuità di certe situazioni, la banalità dei dialoghi e gli scivoloni nel trash involontario, delle quali la pellicola non è di certo immune, come quasi tutti i film italiani “di genere” di quel periodo. E’ una delle vette del cinema horror nostrano.

Voto: