Fuoco fatuo (Le feu follet, 1963) di Louis Malle

Alain, alcolista distrutto dal vizio e stanco della vita, ha deciso di uccidersi. Prima di farlo cerca, in un ultimo disperato tentativo, un percorso alternativo, scavando nel suo passato, nelle vecchie amicizie, sperando di trovare un appiglio, un conforto che gli dia un motivo per andare avanti. Dopo due giorni, sconfitto dalla solitudine e dalla disperazione, si toglie la vita. Dal romanzo omonimo di Pierre Drieu La Rochelle, il regista ha tratto un film cupo, angosciante, profondamente sentito perché intriso di elementi autobiografici. Asciutto nello stile, compassato nel ritmo e classico nella misura formale, senza alcuna concessione ai canoni “irrequieti” della Nouvelle vague, è una lucida apologia dell’incomunicabilità, del male di vivere e di uno spaesamento giovanile, alla vigilia della rivoluzione liberale del ’68, votato all’autodistruzione. Le atmosfere soffocanti ci fanno capire, fin dalla prima scena, che il destino del protagonista è già segnato e che il suo viaggio nel passato non porterà ad alcun risultato, se non a nuove delusioni. Memorabili le sequenze di Alain, interpretato da un ottimo Maurice Ronet, che passeggia da solo, parlando con se stesso, in una Parigi malinconica, di cui la splendida fotografia in bianco e nero ci restituisce le strade, i volti, la pioggia con un sembiante mesto, alieno, ostile, fornendo la massima valenza espressiva allo stato d’animo del protagonista. La rappresentazione in soggettiva, artisticamente notevole, che esalta la potente liricità dell’opera, ne costituisce anche la cifra stilistica più elevata. E’ una delle più riuscite pellicole, in senso assoluto, relative al fallimento esistenziale, la cui lucida sobrietà formale, mantenuta rigorosamente dal regista dalla prima all’ultima scena, fa sì che non sia mai commovente, ma estremamente lacerante. Quest’opera autunnale e tormentata, di ammirevole maturità espressiva ed acuta introspezione, è, indubbiamente, uno tra i migliori film di Malle, anche se l’estrema  disperazione di cui è intriso e la “lentezza” del ritmo potrebbero renderlo ostico al grande pubblico.

Voto:

voto: 4,5/5

I racconti della luna pallida d'agosto (Ugetsu monogatari, 1953) di Kenji Mizoguchi

Nel Giappone medioevale, sconvolto dalle sanguinose guerre feudali, il contadino Tobei ed il vasaio Genjurô lasciano le loro famiglie per andare incontro alla gloria in armi. Il primo viene sedotto da una diabolica principessa, mentre il secondo sogna di diventare un samurai. Sopravvissuti agli orrori della guerra, torneranno a casa, ma avranno una cocente delusione: la moglie di Genjurô è morta nell’attesa del suo ritorno e gli appare in forma di fantasma, mentre quella di Tobei è diventata una prostituta. Alla fine le illusioni di eroismo, definitivamente cadute, lasceranno il posto ad un mesto disincanto. Questo capolavoro assoluto del Maestro Mizoguchi, ispirato ai racconti “L'albergo di Asaji” e “La lubricità del serpente” di Ueda Akinari, ma anche alla novella “La casa nel canneto”, è una straordinaria commistione tra la favola surreale, il romanzo in costume, il melodramma onirico e la tragedia storica. Opera solenne, profonda, astratta, è la summa complessiva del cinema di Mizoguchi, perché contiene tutti i temi cardine della sua estetica: l’arte, la vita, la bellezza, l’apparenza, la falsità e la verità. Leggibile a vari livelli, come tutti i capolavori, e strutturato in tre parti narrative (partenza baldanzosa, esperienze illusorie, dolente ritorno), è, innanzi tutto, una struggente elegia sulla condizione femminile. La donna, figura ricorrente e pregnante nelle opere di Mizoguchi, è qui vista come ricettacolo di valori positivi, simbolo di grazia e di saggezza, persino quando ha le sembianze della misteriosa maliarda. Essa è l’unica a possedere una coerenza morale ed una coscienza sentimentale costruttiva, perché orientata verso intenti basilari chiari e non tortuosi o megalomani, come quelli tipicamente maschili. Un altro aspetto fondamentale dell’opera è la sua riflessione sull’arte, sul suo rapporto con la bellezza e sul ruolo dell’artista nella società. L’artigiano Genjurô, dopo l’incontro fatale con la bella incantatrice Wakasa, di cui subisce la malia, si trasforma da artigiano in artista, ma rinchiuso in una immobile astrazione, succube di un modello teorico di bellezza e senza capacità di applicazione nel mondo reale. Solo nel finale, dopo le dolorose esperienze vissute e dopo aver spezzato l’influsso di Wakasa, saprà arrivare ad un’arte finita, concreta, lirica, espressione del proprio sentire e memoria del proprio vissuto. Tutta la parte, visivamente imponente e raffinata, della “prigione” ideologica di Wakasa è ispirata al teatro fantastico giapponese, le cui figure sono archetipi surreali, simboli allegorici, proiezioni inconscie. Nel finale, nonostante il tragico destino, saranno proprie le due donne abbandonate, le mogli, ad uscire “vittoriose”, contrapponendo la loro umiltà all’alterigia maschile, e sancendo l’impossibilità di raggiungere la felicità attraverso irreali sogni di vana grandezza, che non siano, piuttosto, fondati sul pragmatico realismo, sulle piccole azioni quotidiane, sui valori sentimentali e sugli affetti familiari. Da questo contrasto tra ambizioni sbagliate e lucido senso pratico, che nell’autore appare sempre come scontro tra apparenza e verità, deriva l’umana infelicità, perché il superamento dei propri limiti non inficia solo la dignità personale ma l’intero ambiente sociale circostante: l’errore di vanità, commesso da Tobei e Genjurô, provocherà il crollo di un intero mondo familiare. E qui si innesca la critica storica del regista alle guerre feudali ed a quel modello sociale che le provocò, distruggendo un paese, dal suo interno, con lotte intestine. La parabola esistenziale dei due protagonisti maschili è, in tal senso, emblematica: un viaggio di formazione per cercare, altrove, quello che avevano già, per poi capirlo solo dopo averlo irrimediabilmente perduto. Una sconfitta amara ma formativa, quella di un paese che ha bisogno di trovare nell’unità, piuttosto che nell’egoistica divisione, il proprio senso di dignità nazionale. Questo film ammaliante, straripante di suggestioni oniriche, chiavi di lettura, implicazioni psicologiche, rimandi storici, riflessioni esistenziali, connotazioni morali, è uno dei massimi capolavori del cinema asiatico, la cui portata filosofica “cosmica” procede, di pari passo, con il suo splendore formale. Tra le tante sequenze memorabili di quest’opera omnia ricordiamo: il viaggio in barca sul lago, il villaggio assediato, la casa da tè, l’agonia di Miyagi (moglie di Genjurô) e tutta la parte ambientata nel palazzo della maliarda, con riferimento particolare alla scena del pic-nic. Venne premiato con il Leone d'argento al Festival del Cinema di Venezia del 1953.

Voto:

voto: 5+/5

Gli amanti crocifissi (Chikamatsu Monogatari, 1954) di Kenji Mizoguchi

Kyoto, 1683: un uomo e una donna vengono accusati, ingiustamente, di adulterio, reato punito con la morte a quel tempo. Costretti alla fuga, diventeranno realmente amanti e nulla potrà salvarli dalla pubblica crocifissione. Tratto dal testo letterario del drammaturgo Chikamatsu Monzaemon, questo struggente melodramma tragico è uno dei capolavori del grande regista asiatico. Tutto costruito sul contrasto tra il lirismo della vicenda amorosa, il realismo della ricostruzione storica e l’efferatezza delle leggi seicentesche giapponesi, verso cui l’autore si pone con lucido senso critico, è una possente sinfonia epico sentimentale raccontata in forma di mito, conferendo una dimensione eroica alla libertà dell’amore rispetto alle rigide convenzioni umane. Come sempre Mizoguchi si focalizza sulla condizione femminile, vessata da un sistema governato da maschi pensato a proprio uso e consumo, e si ispira, esteticamente, al teatro di marionette jojuri, componendo immagini oppressive, realizzate secondo spazi scenici di geometria rettangolare, in cui i personaggi si muovono come burattini manovrati dal peso schiacciante delle rigide convenzioni sociali. Al feroce realismo ambientale, l’autore affianca suggestioni fantastiche, liriche, nei momenti intimi tra i due sfortunati amanti, che vivono la forza del loro sentimento come una proiezione ideale del proprio spirito, che anela alla libertà, seppur costretto in un labirinto di leggi arcaiche e disumane. Mettendo la trasgressione al centro dell’opera, il regista la costella di numerose simbologie infauste, sinistri presagi sul destino che attende i due protagonisti: le scure acque del lago, la nebbia, la cupezza della notte durante la loro fuga, la capanna con le sbarre. Il loro incedere verso la morte sarà tortuoso, ma ineluttabile, ed il loro legame diventa l’emblema di un vincolo mitologico, che vede eternamente uniti eros e thanatos. Tuttavia, proprio nella forza di questo sentimento fatale, i due troveranno gli unici fugaci momenti in cui spezzare le catene dell’oppressione e dell’inerzia di una vita condotta al servizio degli altri, accontentandosi di vivere come sudditi ubbidienti a regole di sottomissione. C’è, dunque, un eroismo eversivo nella loro dolente parabola terrena, emblema di come lo spirito umano possa librarsi in alto, sovrastando persino la vergogna di una spietata condanna sociale, inventata da un’oligarchia di uomini per meri fini repressivi.

Voto:

voto: 4,5/5

Scarface - Lo sfregiato (Scarface, 1932) di Howard Hawks, Richard Rosson

Nella Chicago degli anni ’30, durante il proibizionismo, la gang criminali si contendono, a colpi di mitra, il business dello spaccio clandestino di alcolici. Lo spietato Tony Camonte sbaraglia la concorrenza, uccide tutti i suoi oppositori ed arriva ai vertici del crimine organizzato della città nordamericana. Con lui c’è il fido Rinaldo, braccio destro e amico, ma il rapporto morboso tra Tony e sua sorella Cesca, di cui è follemente geloso, li porterà alla rovina. Quando Tony scopre che Rinaldo ha sposato la ragazza, lo uccide, accecato da insana gelosia. La polizia userà questo delitto per incastrarlo e Camonte cadrà, insieme alla sorella, sotto i colpi d’arma da fuoco degli agenti. Eccezionale ritratto in nero di un boss del crimine, chiaramente ispirato alle nefande gesta del giovane Al Capone, messo in scena da Hawks con grande forza espressiva, estrema violenza visuale e solenne senso tragico nella sua parabola di ascesa e caduta. Il personaggio di Camonte, sanguinario, freddo, amorale, brutale è un “eroe” negativo dedito al male, ma non privo di fascino oscuro, la qual cosa sconvolse i critici e l’opinione pubblica del tempo. Per porre rimedio alla tragica teatralità del gangster, che poteva indurre alcuni a pensare che se ne stesse tracciando un’agiografia, la produzione impose al regista di inserire un inserto moralista in apertura. In ogni caso l’estrema efferatezza di molto scene ed il tono crudo della pellicola l’hanno resa memorabile e fondante: il primo vero gangster movie, l’iniziatore di un genere fortunato, abusato e ricco di capolavori negli anni a venire. Al di là dei meriti storici, il film è esteticamente magnifico, con la splendida fotografia in bianco e nero espressionista che dona un superbo risalto alle notti violente di Chicago, e che ne rappresenta il motivo di maggior fascinazione. Formidabile il prologo, in piano sequenza, con l’ombra di Camonte che appare proiettata sul muro, evidente omaggio al Nosferatu di Murnau. Un’altra invenzione stilistica interessante è la comparsa di un segnale in codice, una X, ogni volta che Tony commette un omicidio. La X è la forma della cicatrice che il protagonista ha sulla guancia, da cui il soprannome di “sfregiato”, e questo marchio, autentico presagio di morte, ci appare in varie forme sullo schermo, come gioco di ombre, effetti di luce o elementi scenografici, per annunciare un delitto imminente per mano del boss. La grandezza della pellicola è stata ampiamente riconosciuta nei decenni successivi, quando la giusta maturità critica ha consentito di coglierne pienamente gli intenti “nascosti” di critica sociale e denuncia civile, come apologia del lato oscuro del Sogno americano e condanna del “Volstead Act”, la legge che promulgò il proibizionismo negli Stati Uniti a partire dal 1919, che non impedì affatto il consumo di alcolici, autentica piaga sociale per il paese,  anzi lo incrementò per vie illegali, consentendo così al crimine organizzato di edificarci un impero del male. Il film ha avuto un celebre remake diretto da Brian De Palma e di pari grandezza, che ne esaspera ulteriormente la violenza, la teatralità ed il senso tragico.

Voto:

voto: 4,5/5

Vogliamo vivere! (To Be or Not to Be, 1942) di Ernst Lubitsch

Alla vigilia della seconda guerra mondiale, i coniugi Joseph e Maria sono le stelle di una brillante compagnia teatrale polacca, che stanno portando in scena l’Amleto di Shakespeare ed intendono realizzare una satira antinazista. Ma l’invasione della Polonia da parte di Hitler bloccherà i loro progetti, causandogli enormi difficoltà lavorative. Gli attori metteranno allora in piedi un centro occulto di resistenza all’invasore e, grazie al loro ingegno recitativo, ad una serie di incredibili travestimenti ed alla somiglianza di uno di loro con il dittatore tedesco, sapranno farsi beffa dell’oppressore, sventando anche un complotto di spie. Scoppiettante commedia satirica antinazista e capolavoro di Ernst Lubitsch, regista tedesco specializzato nel genere comedy. Fu realizzata in America, proprio durante i terribili anni in cui Hitler terrorizzava il mondo, acquisendo, per questo, un ulteriore valore aggiunto. Esattamente come Il grande dittatore di Chaplin, girato nello stesso periodo ma artisticamente inferiore, ne persegue il medesimo obiettivo: combattere l’ideologia nazista con la forza dissacrante della comicità, per screditarne la credibilità e distruggerne le basi teoriche, mortificandone sia il deterrente spaventoso sia il fanatismo nazionalistico. Nonostante si “scherzi col fuoco”, l’azione del regista è irriverente quanto geniale, profonda quanto intelligente, esilarante quanto stratificata, in una complessità di fondo che va bene al di là della patina comica superficiale. Ad esempio, nella celebre scena del monologo di Shylock, tratta da “Il mercante di Venezia” di Shakespeare, l’autore oppone, metaforicamente, la forza dell’arte, della grande poesia e della cultura al delirio ideologico di coloro che i libri li bruciavano, calpestando la dignità, la storia e la vita umana in tutte le sue forme. L’atavico dubbio esistenziale espresso dal titolo originale non cita solo Amleto, ma è un chiaro invito all’intervento americano in quel conflitto che poteva cambiare per sempre le sorti del mondo civile. Infatti, in quel periodo, subito dopo Pearl Harbour, l’America era ancora divisa tra interventisti e non interventisti, e quindi oppressa dal medesimo solenne dubbio di amletica parafrasi, che questa rutilante pellicola invita presto a sciogliere, facendo la “cosa giusta”. Siamo quindi di fronte ad un film estremamente impegnato, politico, che usa le armi di un apparente leggero disimpegno per conseguire fini elevati, addirittura cruciali per il corso della storia. Sovrapponendo, metacinematograficamente, la trama con l’intento, e, quindi, l’arte con la vita, quest’opera intende affermarne il potere salvifico: l’arte può cambiare le cose, dissacrare, far riflettere, indurre azioni e cambiamenti, anche epocali. Non c’è dubbio che questa pellicola di Lubitsch sia una delle migliori commedie di tutti i tempi, non solo esilarante, non solo pungente e non solo socialmente impegnata, ma perfetta nei tempi comici, geniale nelle svolte narrative, irresistibile nei dialoghi, affascinante nel continuo intreccio tra realtà e finzione che confonde lo spettatore (finanche sul finale), insomma, indiscutibilmente, siamo davanti al top del genere satirico. Questo fu il primo film di Carole Lombard (celebre diva della screwball comedy degli anni ’30) con Lubitsch e, purtoppo, anche l’ultimo della sua carriera: morì, infatti, in un disastro aereo subito dopo la fine delle riprese. Il film ha avuto un remake, sotto forma di divertito omaggio, nel 1983, Essere o non essere di Alan Johnson, con Mel Brooks e Anne Bancroft.

Voto:

voto: 5/5

Ascensore per il patibolo (Ascenseur pour l'échafaud, 1958) di Louis Malle

Julien ha una relazione clandestina con Florence, moglie del suo principale. Lei lo convince ad uccidere il marito ma, proprio mentre sta lasciando il luogo del delitto, Julien resta bloccato nell’ascensore fino all’alba. Intanto due balordi gli rubano l’auto e uccidono due turisti tedeschi. Julien sarà arrestato per questo delitto, di cui è innocente, ma non può citare, per ovvie ragioni, il suo alibi. Notevole esordio del talentuoso Louis Malle con questo noir torbido, complesso, a tratti stravagante, altre volte macchinoso, ma coraggioso nella sua evidente volontà di giocare con i codici del genero nero, per capovolgerli. Ad esempio Malle ribalta il celebre cliché hitchcockiano dell’innocente accusato di un crimine che non ha commesso, sostituendolo con un colpevole accusato, ingiustamente, di un crimine sbagliato, facendosi così suprema beffa del teorema del delitto perfetto. Malgrado alcune forzature nella trama non molto verosimili, il film ha ritmo, ha scatto, mantiene perfettamente il meccanismo della tensione per tutta la sua durata, nel suo crudele gioco d’amore e morte, aggrovigliati in un vortice di cupa perdizione. Il film venne parzialmente influenzato, nella tecnica, dalla nascente Nouvelle Vague: si pensi alla macchina da presa che pedina i protagonisti con movimenti curvilinei, in modo che lo sguardo dello spettatore quasi li avvolga, oppure alla cruda registrazione, quasi in tempo reale, delle loro emozioni attraverso un intenso realismo stilistico. Tra le sequenze memorabili ricordiamo: la passeggiata notturna di Florence nella città deserta e Julien, chiuso in ascensore, che cerca di liberarsi dalla trappola. Nel cast spiccano i protagonisti principali, Jeanne Moreau e Maurice Ronet, e segnaliamo anche la presenza di un giovane Lino Ventura, nel ruolo del commissario che si occupa delle indagini. Altro elemento eccellente è la bella colonna sonora composta dal leggendario jazzista Miles Davis.

Voto:

voto: 4/5

Paisà (Paisà, 1946) di Roberto Rossellini

Sei episodi per raccontare l’Italia in guerra nel secondo conflitto mondiale, ognuno di essi ha come titolo una località geografica italiana. Nel primo (Sicilia), una ragazza di paese guida dei soldati americani, appena sbarcati, perché possano evitare le truppe tedesche. Nascerà un’amicizia tra uno di loro, Joe, e la ragazza ma entrambi verranno uccisi dai nazisti, che li scoprono nascosti in un castello abbandonato. Nel secondo (Napoli), uno scugnizzo diventa amico di un soldato afroamericano, ma quando lui si addormenta gli ruba le scarpe. Il militare ritrova il ragazzino tempo dopo, ma, quando vede l’estrema miseria in cui vive e scopre che la sua famiglia è stata spazzata via dai bombardamenti, desiste dal suo proposito di riprendersi il maltolto. Nel terzo (Roma), sei mesi dopo la liberazione una giovane prostituta adesca un soldato alleato che gli racconta di aver conosciuto una ragazza romana di nome Francesca nel giorno del suo sbarco ad Anzio. Francesca e la prostituta sono la stessa persona, ma lui non la riconosce e lei non trova il coraggio di confessarlo. Quando si decide, lui è già partito. Il quarto episodio (Firenze) racconta di un’infermiera inglese, Harriet, che cerca il suo amore, Guido, capo partigiano col soprannome di “lupo”. Entrata nella Firenze occupata a costo della sua vita, scoprirà che il suo uomo è stato ucciso. Nel quinto episodio (Appennino emiliano) assistiamo ad una disputa religiosa tra dei frati francescani e dei cappellani militari americani, da loro accolti in un convento oltre la “linea gotica”. L’ultimo episodio (Porto Tolle), ambientato sul delta del Po, mostra la sanguinosa battaglia di partigiani e alleati uniti contro le truppe naziste, con violente rappresaglie dei tedeschi a danno di civili innocenti. Questo celebre capolavoro del neorealismo ripercorre, con storie disconnesse, ma emblematiche, i giorni oscuri della liberazione italiana dal giogo nazi-fascista, seguendo cronologicamente il cammino degli alleati nella loro difficile avanzata da sud a nord. Opera solenne e altamente sperimentale, in cui il grande regista, grazie all’espediente narrativo degli episodi, ha modo di adottare stili diversi in ciascun segmento, senza però mai smarrire il senso generale del film come potente affresco storico collettivo. Per garantire la massima resa realistica l’autore sceglie, in ciascun segmento, di lasciare il parlato originale nelle rispettive lingue o nei rispettivi dialetti. Senza pietismi, populismi o trionfalismi retorici, Rossellini tratteggia un documento altisonante di incredibile altezza formale, di prezioso valore storico e di struggente senso lirico, commovente per chi quegli eventi li ha vissuti, formativo per chi ne ha solo letto sui libri, fondamentale per la conservazione della memoria sociale di quei tragici giorni. Assolutamente magistrale la capacità del regista di cogliere il grande nel piccolo, il dolore, la miseria, la rabbia e l’eroismo negli sguardi della gente, dei soldati, dei bambini. Nel cinema di Rossellini l’immagine diventa fatto, i luoghi (le città sventrate o i paesaggi naturali) diventano memoria e il suo sguardo apparentemente “distaccato”, per garantire la massima obiettività, diventa cronaca, racconto, storia. Gli episodi più riusciti sono il secondo, il quarto e, soprattutto, il sesto, che rappresenta la più tragica e vibrante denuncia fatta al cinema delle atrocità commesse dall’oppressore tedesco sul nostro territorio. Più che un film è un monumento, da vedere, rivedere e preservare.

Voto:

voto: 5/5

Ossessione (Ossessione, 1943) di Luchino Visconti

Il vagabondo Gino arriva in un ristoro per viaggiatori nella bassa Padana, dove diventa l’amante di Giovanna, moglie del proprietario Giuseppe Bragana. Tra alti e bassi, rimorsi e ripensamenti, la relazione tra i due è tormentata ma appassionata, fino a quando la donna, che detesta profondamente il marito, convince Gino ad ucciderlo, simulando un incidente stradale. Dopo la morte del Bragana i due amanti clandestini escono allo scoperto e vanno a vivere insieme, ma la gente parla e la polizia sospetta qualcosa. Liberamente ispirato al famoso romanzo “Il postino suona sempre due volte” di James M. Cain, più volte adattato per il grande schermo, questo formidabile esordio di Visconti è un capolavoro del cinema italiano, che ruppe definitivamente con la tradizione dell’epoca, che produceva o film di propaganda del regime fascista o il così detto cinema dei “telefoni bianchi”, costituito da commedie bonarie di stampo edificante. Questa straordinaria opera viscontiana, tra l’altro uscita quando Mussolini era ancora al potere, ebbe un effetto devastante sul cinema italiano perché mostrò, per la prima volta, un genere nuovo, caratterizzato da uno stile asciutto, un intenso realismo espressivo nelle ambientazioni e nelle situazioni, una carnalità audace (le scene di passione fisica tra i due amanti fecero scalpore) ed una tensione narrativa di struggente risalto drammatico. Più che un semplice film trattasi di pietra miliare, opera fondamentale per il rinnovamento del cinema italiano, nella quale la maggior parte dei critici scorge la nascita, inconsapevole, dell’imminente neorealismo, movimento che darà lustro e rilevanza mondiale al nostro cinema. In effetti quest’opera capitale di Visconti, pur non avendo la caratteristica degli attori non professionisti presi dalla strada, presenta molti altri stilemi che saranno tipici del neorealismo ed è indubbio che ne rappresenta il più autorevole precursore. Alla sua uscita la pellicola suscitò scandalo e venne ritirata dalle sale, poi vietata ed infine distrutta dal regime repubblichino di Salò. Ma, per fortuna, il regista riuscì a salvare una copia del negativo, tenendolo nascosto fino alla fine della guerra. Tra i tanti elementi innovativi di questo melodramma torbido vanno segnalati: l’esplicitazione della sensualità maschile, per la prima volta esibita come oggetto di desiderio per una donna, assoluta novità per il cinema italiano. Emblematica, in tal senso, l’entrata in scena di Gino, che arriva nello spaccio ripreso di spalle e il cui volto ci viene mostrato, in primo piano, solo dopo che Giovanna lo ha visto, guardandolo con evidente interesse, quindi filtrato attraverso la prospettiva femminile. Altro elemento assolutamente originale, e scottante, è il latente approccio omosessuale dello spagnolo, un proletario amico del protagonista, che guarda il corpo di Gino seminudo con evidente turbamento sessuale. Questa scena, subito tagliata dalla censura, fu quella che causò al film i guai peggiori. Va ricordato che il grande regista milanese era omosessuale ma, per ovvi motivi, a quei tempi era impossibile palesare una simile tendenza. E come non citare l’uso realistico degli ambienti naturali, ad esempio le celebri sequenze sul delta del Po, il cui risalto stilistico gli dona una valenza espressiva così pregnante da assimilarli ad un vero e proprio protagonista aggiunto. E ancora la crudezza nell’esposizione dei sentimenti, quasi imbarazzante per la sua modernità, e da cui traspare chiaramente la formazione francese del giovane Visconti, avvenuta alla “corte” di Renoir. Tra le scene memorabili della pellicola ne segnaliamo una introspettiva di grande spessore tragico: Gino e Giovanna che camminano, vicini ma scuri in volto, sulla riva del Po, con le loro espressioni che ne simboleggiano il rimorso e il tormento interiore. Nel cast brillano i due amanti protagonisti, Massimo Girotti e Clara Calamai, nel ruolo che doveva essere di Anna Magnani, costretta però a rifiutare per una gravidanza in corso.

Voto:

voto: 5/5

Germania, anno zero (Germania, anno zero, 1948) di Roberto Rossellini

Nella Berlino del 1946, devastata dai bombardamenti, il piccolo Edmund, dodicenne, è costretto a lottare per sopravvivere con un padre invalido, una sorella prostituta ed un fratello ex nazista che vive nascosto perché ricercato dagli alleati. L’unico con cui Edmund riesce a parlare è un suo vecchio maestro, dal passato oscuro nel regime hitleriano, che gli inculca deliranti teorie secondo cui i deboli, come suo padre, vanno soppressi. Il bambino, plagiato dal carisma del vecchio nazista, avvelena il genitore, ma poi, vinto dal rimorso, si getta nel vuoto da un campanile diroccato. Terzo film di Rossellini dedicato alla guerra, dopo Roma città aperta e Paisà, e nuovo capolavoro assoluto del neorealismo italiano, dedicato alla memoria del figlio, Romano, prematuramente scomparso a soli 9 anni. E’ il film che consacrò Rossellini sulla ribalta internazionale, in particolare negli Stati Uniti e in Francia, come grande maestro del cinema mondiale. Con una oggettività visiva scioccante ed un pessimismo tragico inevitabile, rispetto ad una catastrofe di proporzioni spaventose come la Seconda Guerra Mondiale, l’autore va ben oltre i confini del neorealismo italiano, allargando gli orizzonti e gli intenti in una cinica riflessione sull’uomo e sulla storia, raggiungendo così i vertici artistici assoluti del suo cinema e del cinema in generale, di cui quest’opera rappresenta uno dei massimi capolavori. La tragica scena finale del piccolo Edmund, che vaga da solo, in silenzio e con gli occhi colmi di disperazione, tra le macerie di una Berlino spettrale, è tra le sequenze più alte, potenti e struggenti della storia del cinema. Il piccolo protagonista diventa il simbolo estremo di un’infanzia stuprata, rubata, calpestata dalla follia nazista, i cui germi malefici continuano a covare sotto le ceneri di una nazione mai doma, pronti a far nuovi proseliti e nuove vittime innocenti. Edmund è il simbolo vivente della sconfitta tedesca, ma anche della sconfitta dell’uomo perché, in un conflitto tanto sanguinoso e di cotanta barbarie, non possono esistere veri vincitori. Senza alcuna forma di sentimentalismo o di moralismo, Rossellini ci immerge in questo mondo in rovina, dove di fianco alla vergogna per gli orrori commessi ed al dolore per la disfatta, strisciano ancora le radici nascoste di un odio e di un male troppo grande, troppo radicato e troppo profondo per poter essere estirpato da una resa, da un trattato o da una pioggia di bombe. Con un rigore drammaturgico lucido e possente, e con un formalismo stilistico addirittura moderno rispetto agli anni ’40, il regista ci conduce verso il tragico finale, sconvolgente, ma necessario per rappresentare il senso di colpa di una nazione che ha ceduto, inopinatamente, alla tentazione del male assoluto, che però, come viene chiaramente mostrato, non apparteneva al solo Hitler ed è ben lungi dall’essere estirpato. Il male portato dal nazismo ha infettato la coscienza della Germania e lo spirito del suo popolo, in un modo così completo e aberrante che l’unica possibile catarsi è la morte. In questo solenne simbolismo tragico, quasi di connotazione biblica, risiede il senso intimo del film e, quindi, l’inevitabile finale. Ma lo sguardo del regista è pietoso nei confronti del suo piccolo protagonista, che è sì colpevole ma anche innocente, in quanto bambino, e, pur non salvandolo dalla simbolica apocalisse, ci restituisce l’emozione della sua intensa pietà nel commovente finale, in cui la forza assoluta delle immagini tutto pervade. Gli scenari di devastazione e di degrado urbano della Berlino bombardata, diventano l’allegoria del percorso interiore di Edmund (e, quindi, di una nazione), lo specchio fedele delle ferite dell’anima, la cui innocenza è stata spezzata da un’ideologia perversa. Anche lo stile dell’autore arriva, in questo film, ad un punto definitivo forse mai più espresso con altrettanta grandezza: i movimenti di macchina, la dilatazione dei fotogrammi verso l’orizzonte, il montaggio, il naturalismo e la recitazione, vengono sublimati in un’atmosfera da incubo, di straordinaria sospensione metaforica, come l’assordante silenzio che segue alla più grande tragedia storica del ‘900.

Voto:

voto: 5+/5